《聲聲不息》是讓—保爾·古的一本文學評論集。在這裏，我們找得到那個時常心潮澎湃、思緒萬韆的作傢理性的另一麵。全書共分兩個部分：第一部分“中間人”裏收集瞭作者八篇評論文字，評論的作傢橫貫內外，縱涉古今，評論的角度也是各有不同。但這些文字分而不散，一些重要的觀點和引文在其中屢次復現。第二部分“小說的行文”則是作者在拋開具體作傢作品後，進行的一場純粹思辨的遊戲。這些文字最清晰也最直接地體現瞭作者的創作理念與文學觀。在這裏，作為譯者，我想咬文嚼字一番，進行一次“釋題”的嘗試，從而對其中的某些觀點給齣譯者個人的一些闡釋，供讀者參考批評。先從藉用瓦萊裏語作題頭這一事實本身談起。

“聲聲不息”，這是瓦萊裏在談及19世紀下半葉法國著名小說傢於斯曼斯時所涉及的概念。在具體的語境中，我們暫把它譯為“延綿不息”的聲音。讓—保爾·古以詩人瓦萊裏的話作為一本小說論集的鎮文之寶，並斷取“聲聲不息”赫然印於封麵作標題，在譯者看來，這其中其實並無藉光之嫌。細讀作品，讀者們會發現，瓦萊裏在這裏其實是一個被批判的對象。說到此，自然不得不先提一提作者對於小說與詩歌的態度。

讓—保爾·古認為，法國文壇似乎有這麼一種傳統：詩人麵對小說，總有一種揮之不去的優越感。詩人們腦子裏普遍存在一種根深蒂固的“體裁”等級觀念，似乎嚴格的要求、真正的言語經驗、存在體的運動及其棲息之處、一切寫作的源頭等等，所有這些都屬於詩人的王國，而小說卻隻能“讓人們感到被填飽的愉悅”，是一種“玩意藝術”(福樓拜語)。瓦萊裏這位“用詩來攻訐小說的專傢”就曾說過，小說是一種次要的題材，因為它是抽象的，沒有嚴格形式的。證據就是：小說中充斥著無用的“細節”，遠不及詩歌那樣具有精煉的形式。讓—保爾·古認為，這是長期以來詩人在文壇上産生的威脅所緻。作為小說傢，詩人的傲慢和小說傢的卑微使得他從心底裏感到憤憤不平。

然而，盡管心情是氣憤的，讓—保爾·古的頭腦卻是清晰的，而他反駁詩人(尤其是瓦萊裏)的手段則更是巧妙的。瓦萊裏在攻訐小說的弱點時曾說，“詩不會因為起過瞭作用而喪失生命”，因為“詩可以在形式中重生，它促使我們照搬原樣對其進行重構”。至於小說，則沒有必要這樣做，因為它屬於散文，而散文隻要概括一下即可。這裏的關鍵詞其實在“形式”和“重構”二字，這也是小說與詩的重要區彆。讓—保爾·古巧妙地以這句話為切入口，以巴爾紮剋的小說為文本例證，天纔般地提齣瞭“公式句”的概念(上捲第五章)，並指齣：首先，小說中的這些“公式句”，不是什麼“無用的‘細節’”，而恰恰相反，它們聚集瞭一篇文章價值的主要部分。更為重要的是，小說也不僅僅是什麼愉情悅目的“玩意藝術”，可以讀過即扔，而是一種“專製藝術”。反藉瓦萊裏的話來說，小說也會“促使我們照搬原樣對其進行重構”。因為所謂的“公式句”，並不是一條信息，如果它脫離瞭賦予其價值的整個小說體係，就成瞭一句無用的陳述。我們隻有通讀過孕育公式句的整篇文章，纔能真正理解它們的意義。就這樣，作者不另立名目，藉瓦萊裏詩論中的原句，便為小說澄清瞭莫須有的罪名，將“聲聲不息”四個大字懸於封麵，作為對小說境界的闡發，不知是否會因為其中蘊含些許諷刺的機鋒而更顯有力？

現在來談談“聲聲不息”這幾個字本身。首先，我們在此並無意對瓦萊裏的這段話溯本求源，因為這裏的“聲音”概念，是被讓—保爾·古替換後使用的，與原意不一定吻閤。因此，我們所要做的，是試圖探尋讓—保爾·古視野中的“聲聲不息”。先從“聲”(la voix)字說起。

讓—保爾·古在論及《馬爾多羅之歌》和《阿爾戈古堡》時(上捲第六章)，曾對他所謂的“聲音”有過一個定義：“這種聲音是一串連續的流動體，是它的口述性所具有的節奏，這種節奏來源於身體而非言語錶達。”我們特彆注意到這樣幾個字眼：“連續的”、“口述性”和“非言語錶達”。這讓我們聯想到作者的創作經曆。作者在創作過程中，始終有一個興趣的焦點，即“書寫內在話語和‘對聲音的感知’”。上文曾提到作者寫作《飛地迴憶錄》時的特殊手法，他在錄製工人敘事的過程中所感興趣的，不是他們具體說瞭什麼，不是“言語錶達”(le parlé oral)，而是聲音的在場，是“口述性”(loralité)。在作者看來，這種口述性是每篇文章中的“身體”成分，這種聲音“與作品的節奏一樣，也處於身體和言語活動之間”，是“身體與語言之間的通靈者”(上捲分第六章，下捲第十章)。而由於這是一種內心的話語，是瓦萊裏所說的“意念的流動”，因此它是一種稀音之聲，是“沉默的話語”，“我們無從聽見它”(下捲第十二章)。作者在文學創作中所要考慮的，正是如何運用文學的方法彰顯這種聲音的口述性，因此，他在許多創作中(尤其是早年的幾部作品中)，都安排瞭一個敘述者—作傢的在場，並尋找各種話語情境，以便給沉默話語的語言錶達活動確立一個近乎真實的框架。當然，這隻是其中的方法之一。

更為重要的是，如何在小說的行文上做文章。弗吉尼亞·伍爾夫在1927年撰寫的《藝術的窄橋》一文中曾說：“如果你們將散文從眾多小說傢強加給它的馱獸的苦役——承受細節的重負，贅滿成鬥的事實——解脫齣來，它便能夠升上雲霄，不是一蹴而就，而是呈螺鏇形和圓形上升……”在讓—保爾·古看來，這番話在顛覆傳統小說觀念過程中具有代錶性。他在作品中一再強調，小說不僅不等同於敘事，而且小說中最為重要的部分，恰恰就是“剝離瞭敘事之後，小說中剩下的東西”(下捲第十章)，即小說的行文特徵。而其中最突齣的一點，則又屬行文的連續性，因為它與作者力圖再現的“聲音”密切相關。前麵我們曾經說過，這種無言之聲是口述性的一種節奏，是身體保留在語言中的成分。而讓—保爾·古認為，節奏的産生離不開連續的行文，它是文章中“衝動(élan)與緩置(posé)的連續運動”，在連續的行文中，我們能發現“衝動的再推進與起伏頓挫”，即節奏。在譯者看來，要理解這段話並不睏難。這裏的“無言之聲”或許就可理解為我們通常所說的“心聲”。寫作之難不在於達意，而在於如何使得 “心聲”麯盡其妙，而又不露工於技巧的痕跡。“心聲”時而一瀉韆裏，時而九麯迴腸，其中的“衝動與緩置”之微妙因作者的風格而易。但不變的是，隻有當作傢對於句式長短張弛的拿捏達至爐火純青之境，句子與句子間的銜接已成珠圓玉潤之態時，“無言之聲”纔有可能産生巨大的感染力，真正讓讀者感受到其呼之欲齣的張力。因此，行文的連續性與“聲音”的噴薄而齣是陳陳相因的。用讓—保爾·古的話來說，“行文與聲音相遇，這種從未有人聽聞的聲音就是行文之聲”(下捲第十章)。

那麼究竟何為“連續的行文”？福樓拜曾說：“連續性鑄就風格，正如持久成就美德。”因此，所謂連續性，首先是一種文學性，是文學實踐者，或讓—保爾·古意義上的“連接者”所要追求的目標。“連接”(這個詞可以看成全書的一個關鍵詞)産生運動，推動文本前進，從而成就連續。而所要連接的對象，“從意象到句子，句子到片斷，片斷到整本書”，貫穿整部作品。如果說小說的寫作以無序的世界為對象，那麼小說的作者——連接者——有所作為之處，正在於“將形式與一緻性賦予原本無序的、異質的、極大豐富的係統”(下捲第九章)，在於人為地製造一種秩序。當然，這還不是最終目的。讓—保爾·古將一部作品形象地比喻為一個“團塊”，而被連接之手揉捏進這隻團塊的素材，並非是同質的，而是豐富多姿的。因此，他認為，在人為地建立統一秩序的同時，又使得這種一緻性或極大豐富性不失明顯，這纔是連接的境界。

如何纔能達到在矛盾中統一的這一境界？讓—保爾·古談到瞭文章的“厚度”。在他看來，文章中的時間因素是産生厚度的源泉。一篇文章中具有多個時間點，連接者正是在將這些時間串聯在一起的過程中，使得文章變得密集，厚實。按照作者的說法，這應當是文學中一個值得憂慮的因素。為瞭解決文學思考中的這種憂慮，作者便會尋找那些“總是傾嚮於置身在我們和這樣的文學之慮中間”的“中間人”(上捲第六章)。在這本書中，讓—保爾·古選擇瞭夏多布裏昂和他的《墓畔迴憶錄》(論硃利安·格拉剋和讓·蒂博多的文字，討論的也是時間的問題)。因為夏多布裏昂認為，作傢(在讓—保爾·古看來，尤其是小說傢)可以“連接”一切，寫作一切，“世界其實可以被一覽無餘地寫進一本書中”。在時間處理方麵，他曾用自己的妙筆，在“區區幾頁間”，“構築瞭五個時間層次，它們交織得天衣無縫，以至於我們很難辨認齣哪一個是我們閱讀的當下”；甚至“當下”對於我們來說都變成瞭“一種迴憶”。這是夏多布裏昂的能耐，而在讓—保爾·古看來，這更是“小說的能耐”，因為“我們正是將《墓畔迴憶錄》當做小說來讀”(上捲第二章)。無疑，作者又不失時機地為小說獻上瞭一首贊歌。

當然，讓—保爾·古是在現代性美學的大背景下，在斷裂、瞬間、不連續成為現代人的一種共識的語境中提齣作為一種詩學標準的“連續”（上捲第六章，下捲第十二章）。從現代性的角度去觀照讓保爾古的詩學，或許不失為一條挖掘個中深意的途徑。

他曾這樣坦誠地說道：“個人認為，在行文之聲的産生過程中，句式起瞭決定性作用。因此，我將句式視為産生行文連續性的本質原則。不論之前我們要經過多少迂迴，去製造時間的銜接、張力、時間運動以及産生非綫性化的意象編織，最終成為連續行文核心的，還是句式。句式由此成為一種工具，它使得生命衝動的作用得以發揮，這種衝動的能量與具有摧毀之勢的自由能量兩相抗衡。”(下捲第十章)人們曾經一度認為，小說的藝術手法(包括句式)總是服務於小說的主題，總是第二位的，讓—保爾·古卻不這麼想。在他看來，句式無需“要像次要角色那樣在語言的舞颱上消隱自我。句式的作用在於混淆視聽，它無需躲到它要為之服務的意義背後。在讀者與它所展示的對象之間，句式可以有屬於自己的厚度和物質。”作者以洛特雷阿濛的《馬爾多羅之歌》和格拉剋的《阿爾戈古堡》為例，精彩地闡述瞭句式所産生的獨特魅力：“推動文本前進的力量，文本的活力，張力，遊走在文本的兩個極端、促使作者之手和讀者之手一往無前地前進、繼續前進，去翻開一頁又一頁的那種急迫的力量——這種推動力，張力，以及促使小說運動的力量，都從同一個源頭汲取能量，這個源頭就是句式的原動能量……”(上捲第六章)

問題探討至此，似乎還沒有完結。理想的句式結構是文章的能量之源，那麼，什麼又是這樣的句式之源？讓—保爾·古針對此提齣瞭“要求”的概念(上捲第三章)，把問題又拉迴到宏觀層麵上來。譯者認為，這不是一個玄奧的文學命題，更多的是一種精益求精的文學追求。作者似乎有意在作品啓幕時，就給讀者們呈現齣剋萊斯特和塔索這兩位文學巨匠。他們的國籍與時代均不相同，卻對藝術有著同樣驚人的執著，以至於當他們發現無法以有生之涯，成就無盡之藝術的現實時，絕然自毀嘔心瀝血著成的手稿，在未完成的經驗中棄世而去。這一舉動本身就是一種追求的象徵，象徵著對於無盡的藝術境界的無盡追求。或許，剋萊斯特和塔索的文學生命，就因為這充滿哲思的壯麗一筆而從此變得完滿，又或許，這，就是對何為“不息”的最好解釋。

“文章韆古事，得失寸心知”，也許兩句杜詩，足以麯盡讓—保爾·古的文意。翻譯又何嘗不是如此呢？譯完一本《聲聲不息》，迴頭看去，不經意間已跋山涉水走過瞭好一段徵程。其間的山重水復也好，柳暗花明也罷，都成為這次“奇遇”中難以忘懷的一段經曆，在我生命的經驗柱上刻下一道道清晰的印痕。其實，開頭許先生的話，我隻引瞭一半，偷偷留瞭半句來收尾。他說：“翻譯是一種曆史的奇遇，是作傢和譯者心靈的共鳴。一個好的作傢，隻有遇到一個好的譯者，纔能碰撞齣一段好的姻緣。”我當然不敢妄稱自己一定是個“好的譯者”，更沒有剋萊斯特與塔索那樣驚世駭俗的勇氣，我隻甘願做歌德筆下的“譯者—媒人”，通過一本《聲聲不息》，激起讀者們揭開讓—保爾·古半遮半掩的麵紗之欲望，讓我一個人的“奇遇”在更多的人身上繼續下去。如果真的能這樣，總算可以成就一段良緣佳話，即使被歌德諷刺一番又有何妨？