Principles of Chinese Painting (Monographs in Art & Archaeology) pdf epub mobi txt 电子书 下载 2026

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出版者:Princeton Univ Pr

作者:G. Rowley

出品人:

页数:0

译者:

出版时间:1970-01

价格:USD 17.95

装帧:Paperback

isbn号码:9780691003009

丛书系列:

图书标签:

• 艺术史
• 艺术
• 海外中国美术史研究
• 海外中国研究
• 艺术理论
• Rowley
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中国绘画的演进与流派：一部跨越千年的视觉史诗 本书聚焦于中国传统绘画的宏大叙事，深入剖析其从早期起源到成熟定型的复杂历程，旨在为读者构建一个全面而深入的认知框架，理解中国艺术精神的核心所在。 --- 第一章：远古的萌芽与史前印记 (约公元前 5000 年 – 公元前 221 年) 本章追溯中国绘画艺术的源头，探究其如何从岩画、陶器装饰中脱胎而出，逐渐形成独立的审美意识。 一、岩画与刻符的先声： 早期符号学： 考察新石器时代（如仰韶文化、马家窑文化）出土的彩陶器皿上的几何图案、动物形象及抽象符号，分析这些早期视觉语言与后世山水、花鸟画在构图和象征意义上的潜在关联。重点解析几何纹饰的抽象化过程，以及其作为“图”而非“记”的萌芽。 巫术与祭祀的图腾： 结合考古发现，探讨岩画在特定地域（如内蒙古、广西等地）所承载的宗教信仰与生存祈愿，分析其粗犷、写意的笔触如何奠定了中国画“气韵生动”的原始基础。 二、周秦时期的描绘与叙事： 帛画的出现与线描的成熟： 详述战国至秦代早期出现的丝织品绘画（如著名的长沙子弹库帛画），研究其在空间处理上的“高远”或“散点透视”的雏形。此时期，线条作为独立的艺术语言开始确立其至高无上的地位。 “意在笔先”的理念初探： 结合文献记载（如《周礼》中的相关描述），探讨图画在早期伦理教化中的作用，并初步分析士大夫阶层对“形似”与“神似”的早期权衡。 --- 第二章：魏晋南北朝：个体精神的觉醒与“气韵”的确立 (公元 220 年 – 589 年) 这是一个艺术观念发生质变的关键时期。随着玄学思想的兴起和佛教艺术的传入，绘画开始关注个体内在的精神世界，为后世的文人画奠定了哲学基础。 一、顾恺之与“传神写照”： “形神兼备”的理论建构： 深入分析顾恺之“以形写神”的核心思想，解读其如何通过对人物姿态、眼神细微的捕捉，来表达人物的内在性格与道德情操。 线描艺术的巅峰： 重点考察“春蚕吐丝”等传统线描技法的形成过程，分析其在表现衣袂飘举、顾盼生辉时的力度与韵律感。 二、佛教艺术的本土化进程： 石窟造像与绘画的互动： 考察敦煌、云冈、龙门石窟中壁画风格的演变，分析犍陀罗艺术与中原画风的融合，以及菩萨形象的“褒衣博带”化过程，反映了艺术对本土审美的接纳。 山水画的独立倾向： 探讨宗炳《画山水序》的理论意义，虽然此时山水画尚未完全独立，但其对“卧游”与“可行可望”的理想山水的追求，标志着对自然进行主体性描绘的开端。 --- 第三章：隋唐盛世：恢弘的气势与人物画的顶峰 (公元 581 年 – 907 年) 唐代国力的强盛直接投射于绘画之上，题材广阔，技法精湛，人物画达到了中国古典艺术的第一个高峰。 一、阎立本与吴道子：世俗与神性的对峙： “画圣”吴道子的革新： 详述吴道子“吴带当风”的笔法特征，分析其如何摆脱早期线条的拘谨，赋予画面以动态的生命力。侧重研究其道释人物画的“写意化”倾向。 阎立本的“时代肖像”： 探讨《步辇图》、《历代帝王图》等作品中，阎立本如何运用严谨的造型和精确的细节，完成对历史人物和政治场面的记录与颂扬，体现盛唐的秩序感。 二、山水画的初步体系化： 李思训的“金碧山水”： 剖析青绿山水作为一种高度装饰性、程式化的画科的形成，分析其色彩的运用（石青、石绿）如何服务于描绘仙境般的理想景观。 王维的“诗中有画”： 探讨晚唐时期，王维所倡导的禅意山水观念，虽然其作品多已失传，但其理论对后世文人画的影响是决定性的。 --- 第四章：五代宋初：山水画的程式确立与院体艺术的繁荣 (公元 907 年 – 1127 年) 随着“画院”制度的建立，宋代绘画追求极致的写实性与法度，对自然景物的观察达到了前所未有的精细度。 一、北宋山水画的“全景式”构建： “全景山水”的结构： 详细解析董源、巨然所开创的江南“平远”山水风格，以及李成、范宽、郭熙所代表的北方雄伟画派。重点分析范宽《溪山行旅图》中对“雨线皴”的运用以及空间层次的组织。 院体画的典范——“可游可居”： 研究宋徽宗时期对画院的要求，如何将观察的精确性与理性的结构相结合，要求画家不仅要“画得像”，更要“画得有道理”。 二、花鸟与界画的世俗化： 写实与意趣的平衡： 考察黄筌（黄派）的富贵工整风格与徐熙（徐派）的野逸清雅风格在花鸟画中的对立与融合，以及宋代对花鸟画象征意义的深化。 建筑科学的融入： 介绍界画（如郭思治）在描绘宫殿楼阁时所展现的几何学精度，反映了宋代士大夫对格物致知的高度重视。 --- 第五章：南宋至元初：院体衰微与文人画的崛起 (公元 1127 年 – 1368 年) 靖康之变标志着中国艺术中心南移，院体画的法度森严受到了质疑。以“松、竹、梅”为代表的文人画（士人画）开始占据主流地位。 一、院体的高峰与颓势： 马远、夏圭的“边角结构”： 分析南宋院体画家如何适应偏安一隅的审美需求，将画面聚焦于局部特写，形成“一角半边”的构图特点，强调意境的深远而非全景的描摹。 牧牛与“野逸”： 探讨李嵩、刘松年等人在题材上对民间生活和隐逸情怀的关注。 二、元代文人画的理论确立： “四王”之前的先驱——“元四家”： 深入剖析黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等如何将书法用笔融入山水画，强调笔墨的自我表现功能。重点分析倪瓒的“萧疏寒淡”的笔墨语言如何成为后世评判文人画高下的重要标准。 墨戏与“书画同源”： 研究元代画家对水墨语言的探索，如何将笔墨的干湿浓淡变化视为内心修养的直接流露，进一步远离院体的工致色彩。 --- 第六章：明代：复古思潮与流派的纵深发展 (公元 1368 年 – 1644 年) 明代绘画呈现出两大并行的趋势：宫廷画院的延续和文人画的理论化、流派化。 一、早期院体的严谨回归： “三朝画史”： 探讨戴进、吴伟等浙派画家，如何试图在技法上恢复北宋院体的雄健气势，但其笔墨更趋于奔放与洒脱，带有强烈的个人激情。 二、吴门画派的盛极一时： 沈周与文征明的“正统”： 分析沈周如何以董源、巨然为宗，发展出温润、秀雅的江南山水风格，以及文征明如何将笔法推向精致、严谨的典范，使吴门成为明代中后期的主流。 三、董其昌的理论革命与“南北宗论”： “以禅入画”： 详细阐述董其昌对中国绘画史的重新梳理，他如何确立了“南宗为文人画，北宗为院体画”的理论框架，并推崇“以书入画”的笔墨趣味，对清代产生了决定性的影响。 晚明的新变： 介绍松江画派和陈淳、徐渭等人的“写意”解放，尤其探讨徐渭如何以狂放的笔墨，将花鸟画提升到前所未有的抒情高度，挑战了传统的审美规范。 --- 第七章：清代：正统的巩固与创新精神的暗流 (公元 1644 年 – 1911 年) 清代绘画的主旋律是“复古”与“变革”的拉锯战。官方致力于弘扬“正统”，而民间和异见文人则在水墨中寻求突破。 一、四王的正统继承与“理性化”： 集古成家： 深入分析王时敏、王鉴、王翚、王原祁如何继承董其昌的衣钵，通过对前代名家笔法的系统整理和融合（如王翚的“集大成”），确立了学院派的典范。 “理”与“法”的极致： 研究王原祁如何将笔墨视为一种可以被分析和重建的“理”，其作品的严谨性与学院色彩达到顶峰。 二、个性解放的激流——“四僧”与“金陵画派”： “奇崛怪诞”的先声： 考察八大山人（朱耷）和石涛（弘仁）在笔墨上的颠覆性创新，分析他们如何利用变形、象征和强烈的对比，表达对时代和自我处境的复杂情感。 石涛的“我笔写我山河”： 重点分析石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作方法论，其对笔墨的自由运用（如“点垛法”）如何直接启发了近现代的变革。 三、晚清的开埠影响与“折衷”： 岭南画派的兴起： 探讨居廉、陈融等如何吸收西洋绘画的光影和色彩观念，在花鸟画中引入新的写实手法，标志着中国绘画开始主动接触外部世界，为进入近现代转型埋下伏笔。 --- 总结： 本书通过对历代名家和流派的细致梳理，旨在揭示中国绘画并非一条匀速发展的线性轨迹，而是在继承、革新、复古与反叛之间不断循环、自我完善的复杂艺术体系。通过对笔墨语言、构图法式、以及背后哲学思想的深入探究，读者将能全面把握中国艺术精神的深厚底蕴。

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书中对艺术家的个人选择与时代命运交织的探讨，提供了极具穿透力的社会观察视角。作者并没有将艺术家们置于真空的艺术殿堂中，而是将他们置于那个充满变数的历史熔炉里进行考察。我特别被那些描绘画家如何在政治动荡中坚守艺术信念，或是在权力更迭中调整创作方向的章节所打动。这种叙事手法让冰冷的艺术史突然有了人性的温度和戏剧张力。它揭示了创作的灵感往往来源于对生存环境最深刻的反应和挣扎。读者从中可以体会到，艺术的创造力并非凭空产生，而是根植于特定人群的生活经验和集体记忆之中。这种将艺术现象与社会结构紧密结合的分析框架，极大地拓宽了我对“艺术史”这一学科的理解边界，使其不再局限于美学范畴，而成为了一扇观察古代社会运行机制的窗口。

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这本书的叙事节奏掌握得非常娴熟，它避免了许多学术著作常见的枯燥说教，反而以一种近乎于讲故事的方式娓娓道来。作者在构建整体框架时，似乎采用了多线程叙事的手法，既有宏观的历史脉络梳理，又不乏对具体画派、流派乃至某位大师生平轶事的精彩描摹。我发现自己很容易就能沉浸在那个特定的时代氛围中，跟随作者的笔触穿梭于不同历史时期的艺术中心。特别是对于一些复杂的理论观点，作者总能找到非常接地气的比喻或类比来加以说明，使得原本高深莫测的技法和哲学思想变得平易近见。这种流畅自然的文风，极大地降低了阅读门槛，让即便是初涉此领域的读者也能感到轻松愉快。通读下来，感受到的不是知识的堆砌，而是一场精心编排的文化之旅，让人在轻松愉悦中获得了深厚的理解和洞察力，这是非常难能可贵的阅读体验。

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这本书的装帧和设计简直是艺术品本身，初次翻开时就被那种沉甸甸的质感和细腻的纸张所吸引。封面采用了非常雅致的深蓝色调，配上烫金的书名，低调中透着一股学术的庄重感。内页的排版极为考究，字里行间充满了对传统工艺的尊重。我尤其欣赏它在图文排布上的用心，许多关键概念的阐释都辅以高质量的插图，这些插图的清晰度和色彩还原度都达到了极高的水准，即便是那些年代久远的画作细节也能被展现得淋漓尽致。阅读过程中，我仿佛能感受到纸张的微小纹理，每一次翻页都是一种享受。这种对书籍实体质量的极致追求，无疑为内容本身增添了极大的光环。它不仅仅是一本知识的载体，更是一件值得收藏的艺术品，放在书架上本身就是一种视觉的享受。装帧的严谨程度，让人联想到那些精心制作的古籍善本，体现出出版方对文化传承的敬畏之心。即便是对艺术史略有涉猎的读者，也会被这种精心的制作工艺所折服，它成功地在形式美学和实用性之间找到了一个完美的平衡点。

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书中对不同绘画技法演变过程的剖析，展现了作者深厚的专业功底和敏锐的洞察力。它不仅仅是罗列了“先有A，后有B”的简单时间线，而是深入挖掘了技法革新背后的社会、哲学乃至材料科学的驱动因素。例如，书中对某一特定笔触从唐代到宋代的微妙变化进行了细致入微的对比分析，甚至细化到了所用毛笔的类型和墨汁的浓度对最终效果的影响。这种对细节的极致打磨，让我对传统绘画的复杂性有了全新的认识。我特别喜欢它如何将技法与创作心境联系起来，解释了为何在特定的历史阶段，画家们会倾向于采用某种特定的晕染或皴法。这使得冰冷的技法分析变得有血有肉，充满了人文关怀。每次读到关键的技法解析部分，我都会忍不住拿起画册反复对照，那种恍然大悟的感觉，是纯粹的学术文献难以给予的。

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本书的资料搜集工作无疑是极其浩瀚且严谨的，其引用的文献和出处规范得令人肃然起敬。在阅读过程中，我常常能感受到作者背后庞大的学术支撑，仿佛他已经将所有相关的古代典籍、地方志以及出土文物资料都进行了交叉验证。尤其是在探讨某一学派的源流问题时，作者提供的多方佐证，使得原本模棱两可的历史悬案似乎找到了一个较为可靠的落脚点。这给予读者极强的信任感——我们不是在阅读一家之言，而是在一个被充分考察和论证的知识体系中进行学习。这种严谨性，在很大程度上提升了此书作为工具书的价值。它不仅能引导我们欣赏艺术，更能教会我们如何以一种批判性的、基于证据的方式去研究艺术史，培养了读者的学术素养。

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很早的书，有些观点比较陈旧了。罗利认为中国艺术家的活动近似于道家那种可称为自然神秘主义的神秘主义者的活动。只是替代忽视尘世而追求与天主或神相一致，中国艺术家通过与各种事物的交流而求得与宇宙和谐。通过从自然中选择客观材料、主题获得新约的意义，因为一切事物都分有道的神秘。对他们来说石头而没有活力，是无生命的客体，而对中国人而言石头则应是活物。罗利认为，在中国艺术家的观念中虽然天下所有的事物都是存在的产物，但存在本身却是非存在的产物，这就给留白提供了空间。中国人将早期绘画中的自然虚空改变为宋代的精神虚空，自然的浩大不再以繁复的实来传达，而是以实的质来传达——实不再是周围环境，而是精神之气的媒质。李日华说：淡不致荒幻，是曰空灵，曰空妙。实质上，空是“包含存在的非存在”的象征，比实更富有意蕴。

评分☆☆☆☆☆

很早的书，有些观点比较陈旧了。罗利认为中国艺术家的活动近似于道家那种可称为自然神秘主义的神秘主义者的活动。只是替代忽视尘世而追求与天主或神相一致，中国艺术家通过与各种事物的交流而求得与宇宙和谐。通过从自然中选择客观材料、主题获得新约的意义，因为一切事物都分有道的神秘。对他们来说石头而没有活力，是无生命的客体，而对中国人而言石头则应是活物。罗利认为，在中国艺术家的观念中虽然天下所有的事物都是存在的产物，但存在本身却是非存在的产物，这就给留白提供了空间。中国人将早期绘画中的自然虚空改变为宋代的精神虚空，自然的浩大不再以繁复的实来传达，而是以实的质来传达——实不再是周围环境，而是精神之气的媒质。李日华说：淡不致荒幻，是曰空灵，曰空妙。实质上，空是“包含存在的非存在”的象征，比实更富有意蕴。

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很早的书，有些观点比较陈旧了。罗利认为中国艺术家的活动近似于道家那种可称为自然神秘主义的神秘主义者的活动。只是替代忽视尘世而追求与天主或神相一致，中国艺术家通过与各种事物的交流而求得与宇宙和谐。通过从自然中选择客观材料、主题获得新约的意义，因为一切事物都分有道的神秘。对他们来说石头而没有活力，是无生命的客体，而对中国人而言石头则应是活物。罗利认为，在中国艺术家的观念中虽然天下所有的事物都是存在的产物，但存在本身却是非存在的产物，这就给留白提供了空间。中国人将早期绘画中的自然虚空改变为宋代的精神虚空，自然的浩大不再以繁复的实来传达，而是以实的质来传达——实不再是周围环境，而是精神之气的媒质。李日华说：淡不致荒幻，是曰空灵，曰空妙。实质上，空是“包含存在的非存在”的象征，比实更富有意蕴。