鏇轉：物體圍繞一個點或一個軸作圓周運動，在同一條虛綫上周而復始。

《拉羅斯》詞典

藝術，領會重於理解

馬振騁

記得小時候看曆史綉像章迴小說，常見這樣的句子：梅開二度，話分兩頭，在下一支筆難敘兩件事，且說……但是剋洛德·西濛偏要用一支筆來敘兩件事，於是他用括號內的話錶示第二件事的同時性，他有時不但敘兩件事，還要敘第三件事，於是他在括號裏再用括號，在一個括號內甚至多至四五個括號。有時他用瞭前半括號又有意不用後半括號，這樣有頭無尾的半括號或一個半括號，類似電影中的淡齣，一個鏡頭漸漸銜接到另一個鏡頭，讓讀者順勢融入到下一個情景中去。

我國古代文獻典籍是不用標點符號的，在剋洛德·西濛的小說中往往整頁也看不到一個標點符號，他在１９６０年迴答一名記者提問時說：“我這樣寫，是因為來到我的筆下就是如此。我若停下加上一個句號或一個逗號，就會打斷我的思路。”所幸在《大酒店》中隻有半頁（見１２７頁）如此，譯者援用剋洛德·西濛與齣版人的協議，“在那些確實會引起混淆的地方加上逗號或句號”。這樣抑製一下作傢如湧泉似的文思，讓讀者能夠跟上。

時間的長河也有上遊、中遊與下遊，昨天過後纔是今天，今天過後又來明天。明天的事，章迴小說裏隻是說：這是後話不錶。但是剋洛德·西濛偏要後話先錶，或者前話後錶，有時還把前話、今話、後話一起錶，猶如一時百感交集，力圖讓它們同時齣現在一張畫麵上，仿佛組成瞭一幅超現實主義繪畫作品。

思路清晰、語言簡明，使海明威的文筆一時成為楷模，但是剋洛德·西濛偏要寫得語無倫次，欲言又止，不明不白。話說至半句不時有個停頓或補充，於是他的小說中說不完的“這就是說……”、“或者不如說……”，對敘說進行更正、修飾、補充或微調。

還有，剋洛德·西濛的人物不愁分身乏術，不但可以意誌脫離身體天馬行空，也可以身體獨立於意誌而擅自行動；還可以把自己分成兩個對話的人，再把第三部分作為場景齣現……這簡直是孫悟空大戰二郎神。

這一切都因為剋洛德·西濛是一名新小說派作傢。薩特早在為娜塔麗·薩洛特《陌生人的肖像》（１９４４）作的序言中，把她類似這種彆齣心裁的創作方法稱為“反小說”。１９５７年，法蘭西文學院院士埃米爾·昂利奧主持《世界報》文學專欄，他提到瞭羅伯*.格裏葉的《嫉妒》（１９５７）和再版的娜塔麗·薩洛特的《趨嚮》（１９３８），他說由一名農藝師單調乏味敘述的非洲風景畫和一名女律師事無巨細照錄不誤的“次對話”，晦澀難懂，令人不能卒讀，這是文學中的雙重異端。他謔稱為“新小說”。

那時西方社會正經曆著變革，經濟從戰後恢復期正走嚮消費社會，藝術、思想、意識形態領域中一切奉為神聖的想法和格式都受到衝擊。羅伯*.格裏葉在１９９７年一次采訪中迴顧說：“我們最初幾篇理論性文章是有顛覆性的……我們像一群不信神者、恐怖分子那樣往前直衝，我們是被宗教棄絕的人，大傢感到革命在心中燃燒。”

來自官方文學院的攻擊必定會遭到文學叛逆的反擊，於是引發瞭類似十九世紀浪漫派與古典派圍繞雨果的詩劇《歐那尼》那樣的論戰。當時被歸為新小說派的作傢隊伍幾乎是現成的，因為米歇爾·比托《變》、羅貝爾·賓澤《海盜格拉爾》、杜拉斯《如歌的行闆》、剋洛德·西濛《風》、娜塔麗·薩洛特《懷疑時代》、薩繆爾·貝凱特《結局》都已紛紛齣版，他們接過新小說派的稱號（這點像印象派一詞，原來隻是評論傢口中的貶詞），在“反文學”的口號下，抨擊老掉牙的“柳條筐美學”。

新小說派作品的發錶，最初得力於傑羅姆·林登；他主持子夜齣版社，有膽識地接受一批其他齣版社都拒絕接受的稿子。其後四十多年，新小說派一直很風光，爭論不斷，成為現代文學史中重要的篇章，陣營中還齣瞭兩位諾貝爾文學奬獲得者薩繆爾·貝凱特（１９６９年）和剋洛德·西濛（１９８５年）。

其實新小說派大纛下的作傢，並沒有統一的理論，沒有共同的宣言，沒有公認的領袖，沒有自己的刊物。相反，貝凱特、羅伯*.格裏葉、西濛、杜拉斯、薩洛特的風格，智慧，宇宙觀還很不相同，況且他們自己也不明確承認是新小說派，隻有一點是一緻的：反對以巴爾紮剋為代錶的傳統創作方法，排斥故事情節，漠視人物塑造，摒棄心理描寫，不講究美文風格，不理會“布爾喬亞群眾”的讀書情趣。尤其認為用虛構的小說來為無序的世界傳達一定的道德和教誨是荒唐可笑的。

１９８５年，諾貝爾文學奬齣人意料地授給瞭剋洛德·西濛。人們曆來指責瑞典皇傢學院當年沒有把文學奬授給二十世紀最大的兩位文豪托爾斯泰和普魯斯特，有許多獲奬者在文壇上又隻是曇花一現的人物；一名負責接待人員在申辯時說“諾貝爾奬不是世界杯比賽”，這次決定再度使人對諾貝爾文學奬的權威性錶示懷疑。不管怎樣，大傢開始知道瞭那時七十二歲的剋洛德·西濛已經默默創作瞭四五十年，齣過十七部小說。他的處女作《弄虛作假的人》齣版於１９４５年，第一部重要作品《風》發錶於１９５７年，此後他差不多每年有作品問世，《佛蘭德公路》（１９６０）、《大酒店》（１９６２）、《曆史》（１９６７）、《法薩爾之戰》（１９６９），六十年代這四部傑作使他成為法國文壇的一名重要作傢。此後又齣版有《盲人奧利翁》（１９７０）、《導體》（１９７１）、《三聯畫》（１９７３）、《農事詩》（１９８１）。１９９７年他的《植物園》問世。

剋洛德·西濛１９１３年生於那時法屬殖民地馬達加斯加島塔那那利佛，父親是騎兵上尉，他還不到一歲時，父親在一次戰役中陣亡。母親原籍西班牙，攜子到距西班牙邊境不遠的佩皮尼揚過日子。剋洛德剛過十歲，母親也故世。他由親屬撫養，遷往巴黎，在斯坦尼斯拉斯中學畢業。１９３３年他隨立體派畫傢安德烈·洛特學繪畫，１９３６年去巴塞羅那，其時，西班牙共和政府在附近跟叛亂的佛朗哥部隊進行激戰，這場殘酷的內戰對他的一生影響很深。二戰爆發，西濛應徵入伍，在騎兵團服役，參加第二年加默茲戰役。５月１２日一天內騎兵團損失四分之一人員，接著幾天邊打邊撤，１７日陷入德國坦剋兵的埋伏，他當瞭俘虜。１０月，他越獄迴國參加地下抵抗運動。戰後他遊曆瞭許多國傢，在鄉間種植葡萄，並從事寫作。

《大酒店》在剋洛德·西濛的創作中，是第一部嘗試文字與畫相結閤的作品。《大酒店》裏隻有幾個麵目模糊的人物，看不到明白的情節脈絡，一名法國大學生用兩副前後相隔十五年的目光去看西班牙那場內戰。剋洛德·西濛在１９６２年對《快報》記者說：“不，這不是一部寫西班牙革命的書。這是一部寫‘我的’革命的書。西班牙革命？要寫得有價值，必須花幾年工夫，查閱檔案，做曆史學傢的工作。一名小說傢隻能對事物有一個主觀的、局部的，從而是虛假的看法。”他還說：“馬爾羅談到西班牙戰爭，這是一名戰士在描述戰爭事件。我的書是根據我對巴塞羅那發生的事的模糊迴憶寫齣來的。”

因而，《大酒店》整個內容無頭無尾，但是片斷情節有聲有色；剋洛德·西濛嚮讀者傳遞的不是一個悲歡離閤的故事，而是朦朧飄忽的印象。詞、詞組、標點、空白，這一切組成一幢感覺建築物，而且還是巴羅剋式的建築物。夢幻通過文字得到體現而留瞭下來。他力圖把文字當做色彩、音符和鏡頭使用，錶現世界在他心中引起的模糊性、多麵性和同時性的感覺。

藝術作品是供欣賞的，沒有欣賞者藝術品也會湮沒無聞。當康定斯基投身於繪畫藝術時，他知道從具象畫到抽象畫，要讓評論界和群眾接受，必須做一番艱苦細緻的理論闡述介紹工作，否則一張畫紙上盡管蓋滿按一定法則組成的和諧色彩，對於沒有思想準備的觀賞者來說無異於是一張白紙。新小說派把講故事為主的小說演變成可以信手寫來的小說，用一名評論傢的話來說，“曆險的敘述變為敘述的曆險”，對於初讀者來說，確也是一次“閱讀的曆險”。

如果心理有所準備，那麼看到小說中一掠而過再也不提的感覺和想法，就不會感到措手不及；看到時間與空間的跳躍，不會感到如墮雲霧；看到齣格的標點、不全的括號、難解的隱喻、奇特的詞語搭配，統統不會感到突兀和急躁。本來閱讀一件藝術品，必須先順著作者的思路去體會。羅伯*.格裏葉說：“對西濛的同一部小說，一百名讀者有一百種讀法。”剋洛德·西濛自己也說：“為什麼不把現代小說當做現代繪畫看待，就是說隻在小說中尋找它所提供的東西，這樣當然必須改變閱讀的方法。”

施康強先生在他的書話《第二壺茶》中，有一章專門論述剋洛德·西濛的小說技巧，說得很生動：“以比較好懂的《佛蘭德公路》為例，一般讀者讀第一遍，像碰到一團亂麻……如果他有耐心讀第二遍，這一團亂麻便能理齣一個頭緒。隨著閱讀的深入，他好像在做破譯密碼的工作。掩捲時他會有一種猜到謎底、解破密碼的快感。不過這僅是初級層次的閱讀……如果讀者還有興趣讀第三遍，他將發現，這部錶麵上敘述混亂的小說其實服從一個嚴格的、巧妙的內部結構，情節的支離破碎是有意安排的，各個情節碎片像一幅畫上的各個色塊，在作品不同部分相互呼應、摺射，從而産生綫性敘述不可能達到的立體效果。”

要讀者讀第二遍，讀第三遍，這在充斥快餐文學的今天，似乎是一種奢望。但是既然當今遊戲軟件、漫畫、小人書已變得老幼鹹宜，那麼這類作品也有點像搭積木、玩填字遊戲，我願意相信有不少人在閱讀時會提起興緻來細細品味這杯功夫茶。