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出版者:五洲传播出版社

作者:陈廷�

出品人:

页数:125

译者:

出版时间:2003-08

价格:28.00

装帧:软精装

isbn号码:9787508501635

丛书系列:人文中国书系

图书标签:

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《山水意境：宋元绘画中的气韵生动》 内容简介 本书深入探究宋元时期中国山水画的艺术精髓，重点剖析其如何通过笔墨的挥洒、构图的匠心以及意境的营造，传达出超越物象本身的精神气韵。我们将目光聚焦于那些被时间淘洗过的经典之作，在如烟似雾的墨色晕染、峭拔的山峦层叠、潺潺的流水蜿蜒以及渺远的人物点缀中，感受古人如何将天地万象纳于胸中，又如何以画笔将其磅礴生命力倾注于绢素之上。 第一章 绪论：宋元山水画的时代背景与艺术精神 中国绘画史上的宋元两代，是山水画发展史上的一个辉煌时期。宋代，尤其在北宋，山水画达到了一个前所未有的高峰。政治上的相对稳定，经济的繁荣，以及哲学、文学、诗歌等领域的蓬勃发展，为山水画的繁荣提供了肥沃的土壤。士大夫阶层的兴起，他们对自然的热爱与对人生哲理的思考，使得山水画不再仅仅是客观景物的描摹，而成为一种寄托情怀、表达精神追求的载体。院体画的兴盛，以其精谨的笔法、严谨的构图以及对自然细节的刻画，展现了宋代绘画的博大精深。同时，文人画的萌芽，也为后来的元代山水画注入了新的活力。 到了元代，虽然政治格局发生了巨大变化，但山水画却在新的时代浪潮中展现出更加自由、奔放的艺术风格。元代文人画家们，在民族融合的背景下，在个人的政治失意与精神坚守中，将山水画作为一种自我表达、寄寓情感的途径。他们强调“意在笔先”，注重个性的抒发，强调笔墨的趣味，使得元代山水画呈现出更加写意、更加注重表现的特点。雪景山水、水墨山水等新的题材和表现手法层出不穷，为中国山水画的发展注入了新的生命力。 本章将首先梳理宋元山水画所处的时代背景，包括政治、经济、文化、哲学思想等方面的演变。在此基础上，深入探讨宋元山水画的艺术精神，理解士大夫阶层与文人画家们对自然的认识，以及他们通过山水画所要传达的“天人合一”的哲学观念，对“气韵生动”的艺术追求，以及对山水画“可游可居”的理想境界的向往。我们将看到，宋元山水画不仅是对自然景象的再现，更是对生命、对宇宙、对人生哲理的深刻感悟与表达。 第二章 笔墨的乾坤：点、线、面的艺术语言 在中国山水画的创作中，笔墨是承载一切艺术语言的根本。宋元时期的画家们，对笔墨的运用达到了出神入化的境界，他们在不同的创作中，对点、线、面的组合与变化，进行了精妙的探索与实践。 2.1 点的变奏：质感与韵味的营造 点的运用，在中国山水画中，看似简单，实则变化无穷。它可以是点缀物象的生灵，如屋宇、人物、树木的疏密聚集；也可以是构成景物肌理的肌理点，如苔点、皴法的辅助，又或是表现岩石、土地的质感。宋代画家如范宽、郭熙，在描绘北方山峦时，善于运用大小、疏密、浓淡各异的点，来表现岩石的坚硬、土壤的厚重。他们的点，不是简单的符号，而是蕴含着力量与生命。元代画家如赵孟頫，则在点的使用上更加注重笔墨的趣味，他的点，往往带着书写的韵律，与线条形成呼应，丰富了画面的层次与肌理。 2.2 线的律动：骨骼与生机的构建 线，是中国山水画的骨骼，是物象形态的勾勒，更是情感的传递。宋元画家们对线的运用，既有北宋院体画的严谨与细腻，也有元代文人画的奔放与写意。范宽在《溪山行旅图》中，用密集的雨点皴，表现山石的雄浑与厚重，线条粗犷而有力。郭熙则以其“卷云皴”、“蟹爪皴”等，赋予山石以独特的质感与生命力。他的线条，或卷曲，或扭转，仿佛山石本身在呼吸。元代画家如黄公望，则将线条的运用提升到笔墨趣味的高度。他的“披麻皴”，用松动而富有弹性的线条，表现山峦的绵延与起伏，线条的枯湿浓淡，变化万千，富有节奏感。倪瓒的“折带皴”，则以简练而有力的笔触，勾画出萧疏淡雅的山石，线条的干净利落，体现了其高洁的品格。这些线条，不仅仅是物象的轮廓，更是画家情绪的写照，是生命力的载体。 2.3 面的铺陈：空间与意境的拓展 面，是中国山水画中，由点线结合而形成的构成单位，它承担着表现空间、营造氛围、烘托意境的重要作用。在宋代山水画中，面常常通过墨色的浓淡、干湿变化来表现。层层叠叠的山峦，云雾缭绕的谷地，都通过面的铺陈，营造出深远的空间感。李唐的画作，山石的体积感与厚重感，通过面与面的巧妙组合得以体现。郭熙的“三远法”，更是通过画面的组织，将平面二维的绢素，转化为具有纵深感的三维空间。到了元代，面的运用更加注重写意与表现。水墨的晕染，使得面具有了流动的生命力。王蒙的画作，山峦层叠，密不透风，通过墨色的浓淡变化，表现出山峦的起伏与深邃，空间感极强。这些面的运用，使得画面有了呼吸，有了生命，有了无限的想象空间。 第三章 意匠经营：构图的秩序与诗意 构图，是中国山水画的灵魂，它决定了画面的整体布局、元素的取舍与安排，以及最终所要传达的艺术效果。宋元画家们在构图方面，既遵循传统的法则，又不断创新，将诗意与哲理融入其中。 3.1 “三远”法：空间叙事的维度 “三远”法，即高远、深远、平远，是中国山水画构图的重要法则，也是宋代画家们在实践中总结出的宝贵经验。高远，通过仰视的角度，表现山峰的巍峨耸立，给人以庄严、崇高的感受。深远，通过俯视或平视的角度，表现山峦层叠、峡谷幽深，营造出神秘、幽邃的空间感。平远，通过平缓的角度，表现辽阔的平野、起伏的山丘，给人以开阔、宁静的感受。郭熙在《林泉高致》中对“三远”法的精辟论述，深刻影响了后世画家。在宋元画作中，我们可以看到画家们如何巧妙地运用“三远”法，来引导观者的视线，感受画面的空间层次与深度。例如，范宽的《溪山行旅图》便是“高远”法的典范，雄伟的山峰占据画面主体，令人心生敬畏。 3.2 虚实相生：空间的无限延伸 虚实相生，是中国山水画构图中一个至关重要的原则。实，指的是画面上具体描绘的物象，如山峦、树木、房屋等。虚，则指的是画面上留白的区域，如天空、云雾、水面等。虚实的处理，不仅能够丰富画面的层次，更能够引导观者的想象，赋予画面无限的延伸感。宋元画家们善于利用留白，来表现天空的辽阔、云雾的缥缈、水面的澄澈，使得画面既有实在的物象，又有想象的空间。例如，马远的《寒江独钓图》，画面主体只是一个孤舟上的钓者，其余大片留白，却营造出寒江的静谧与孤寂，留给观者无限的遐思。元代画家们更是将虚实处理得更加淋漓尽致，他们通过大面积的水墨晕染，与精致的笔墨勾勒相结合，营造出更具表现力的空间感。 3.3 移步换景：引导观者的视觉旅程 传统的中国山水画，往往不是单一视角的固定描绘，而是通过“移步换景”的方式，引导观者在画面中进行一次视觉上的“游历”。画家通过巧妙的构图，将不同的景致巧妙地组织在一起，使观者在欣赏画作的过程中，仿佛置身于山水之间，步移景异，乐在其中。这种构图方式，使得画面具有了叙事性与动态感。宋元画家们尤其擅长此道。他们将山峦、流水、树木、房屋等元素，以一种自然流动的关系组织起来，使观者在欣赏过程中，视线能够随着画面的引导，从远景过渡到近景，从高处来到低处，体验山水的层层叠叠、变化无穷。这种“可游可居”的意境，正是宋元山水画的魅力所在。 第四章 气韵生动：精神的传达与哲思的寄寓 “气韵生动”，是东晋画家谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之一，也是中国画艺术的最高境界。宋元山水画，正是将这种“气韵生动”的艺术理念，推向了一个新的高度。 4.1 天人合一：自然观的体现 宋代是中国哲学思想的重要发展时期，程朱理学的兴起，强调“天人合一”的观念。这种观念深刻地影响了宋代文人的审美情趣，他们认为自然并非独立的客观存在，而是宇宙生命的重要组成部分，人类与自然本是同源同理。因此，宋代山水画不仅仅是对自然景象的客观描绘，更是画家对自然生命力、宇宙精神的感悟与体认。他们通过描绘山水的壮丽、灵秀，来表达对宇宙秩序的理解，对人生价值的思考。他们笔下的山水，都充满了生命的气息，仿佛具有独立的生命与灵魂。 4.2 笔墨的生命力：情感的流露与个性的张扬 宋元山水画的“气韵生动”，很大程度上体现在笔墨的生命力之中。画家们通过对笔墨的精妙运用，将个人的情感、精神寄寓于其中。北宋的院体画，虽然在笔墨上追求严谨工细，但也通过对物象质感的细腻刻画，展现出山水的坚韧与厚重。而到了元代，文人画家们则更加强调笔墨的书写性与表现性，他们将自己的书法功底融入绘画，使得笔墨线条充满了节奏感与韵律感。黄公望、倪瓒、王蒙等人的作品，其笔墨的变化，浓淡干湿，枯湿润渴，都成为了他们个人情感与精神的直接流露。这些笔墨，不再是简单的造型工具，而是具有生命力的线条，能够直接与观者的心灵对话。 4.3 意境的营造：诗意的栖居与精神的寄托 宋元山水画的最终目的是要营造一种“意境”，一种超越具体物象的精神氛围。这种意境，是画家个人情怀、人生感悟与自然景致的完美融合。它不是对现实的简单模仿，而是经过画家心灵过滤、情感升华后的艺术再创造。他们通过画面的构图、笔墨的运用，以及色彩的渲染（虽然水墨画中色彩较少，但仍有墨色的浓淡变化），来营造出一种宁静、悠远、苍茫、或雄浑的氛围，让观者在其中获得心灵的慰藉与精神的升华。他们笔下的山水，往往带有某种象征意义，寄托着他们对人生、对社会、对理想的思考。例如，元代文人画家们笔下萧疏淡雅的山水，往往反映了他们不愿与世俗同流合污的高洁品格，是其精神世界的写照。 第五章 经典之鉴：宋元山水画的代表作品赏析 本章将精选数幅宋元时期最具代表性的山水画作品，进行深入的赏析。我们将结合前几章所阐述的笔墨、构图、意境等艺术理论，来解读这些经典之作的艺术魅力。 北宋范宽《溪山行旅图》：分析其雄伟的山体构图，雨点皴的运用如何表现山石的坚实厚重，以及画面所传达出的崇高与壮丽之感。 北宋郭熙《早春图》：探讨其“三远”法的巧妙运用，卷云皴、蟹爪皴如何赋予山石以生命力，以及画面所营造的清新、生机勃勃的春日景象。 南宋马远《寒江独钓图》：分析其“边角之景”的构图特点，大片留白的运用如何营造出孤寂、寒冷的意境，以及画面所传达出的孤独与宁静。 元代黄公望《富春山居图》：解读其披麻皴的写意风格，如何通过舒展而富有弹性的线条，表现出江南山水的温润与秀美，以及全卷所展现出的浑然天成的意境。 元代倪瓒《渔父图》：分析其简洁、萧疏的画面风格，折带皴的运用如何体现其高洁的品格，以及画面所传达出的淡泊宁静的精神世界。 元代王蒙《青卞隐居图》：探讨其“解索皴”的复杂与精细，如何通过密集的笔墨，表现出山峦的层叠与深邃，以及画面所蕴含的隐逸情怀。 通过对这些经典作品的细致解读，我们将更直观地理解宋元山水画的艺术成就，感受其在中国绘画史上的重要地位。 结语 宋元山水画，是中国艺术宝库中的璀璨明珠。它不仅是自然风光的再现，更是画家心灵的写照，是中华民族精神与哲学思想的深刻体现。通过对笔墨的乾坤、构图的秩序、意境的营造以及气韵的传达的深入探究，我们希望能够帮助读者更深刻地理解宋元山水画的艺术魅力，并在这些古老的画卷中，寻找到属于自己的精神慰藉与艺术启迪。

评分☆☆☆☆☆

本书装帧、印刷都还不错，内容也挺丰富。作者按照汉字字形、字体的演变顺序对其做了浅显易懂的介绍。书中选录了众多实物及艺术作品照片、拓片并赋以旁征博引的说明性文字，基本体现出了书法艺术中所表现出的中国文化的独特美感。

评分☆☆☆☆☆

本书装帧、印刷都还不错，内容也挺丰富。作者按照汉字字形、字体的演变顺序对其做了浅显易懂的介绍。书中选录了众多实物及艺术作品照片、拓片并赋以旁征博引的说明性文字，基本体现出了书法艺术中所表现出的中国文化的独特美感。

评分☆☆☆☆☆

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评分☆☆☆☆☆

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评分☆☆☆☆☆

本书装帧、印刷都还不错，内容也挺丰富。作者按照汉字字形、字体的演变顺序对其做了浅显易懂的介绍。书中选录了众多实物及艺术作品照片、拓片并赋以旁征博引的说明性文字，基本体现出了书法艺术中所表现出的中国文化的独特美感。

评分☆☆☆☆☆

翻开此书，我立刻被那种**古典园林设计美学**的氛围所笼罩，简直像是走进了一座精心布置的苏州园林，步移景异，但每一步都偏离了书法的主题。全书的结构安排极其松散，仿佛是把一个关于“中国古典生活方式”的庞大数据库随意打散后，贴上了“中国书法”的标签。比如，其中有一章专门探讨了“文房四宝”中“砚台”的材质演变，洋洋洒洒数万言，从端石的矿脉分布讲到歙砚的石眼特征，甚至还穿插了古代磨墨的水质要求与气候变化的关系。我理解，墨是书法的核心要素之一，但书中对墨的讨论，更多集中在研磨的仪式感和墨锭上徽章的寓意，而非墨色的浓淡干湿在纸上留下的笔触变化。更令人费解的是，书中花费了极大的篇幅去介绍古代的“册页”装帧形式，详尽对比了蝴蝶装、经折装、线装的优劣，这当然是书籍装帧的知识，但对于学习“如何写得更好”的目标读者而言，这些信息显得太过边缘化。阅读过程中，我不断在寻找关于“章法”“结体”的清晰图示或理论阐释，但每一次深入，都像是掉进了一个由精美工艺品和历史轶事构成的兔子洞，出口遥遥无期。这本书更像是一本**精美的文化杂烩**，而非专注的艺术教程。

评分☆☆☆☆☆

我花了大量时间试图在这本书中捕捉到一丝关于**“气韵生动”**的真谛，但所见的皆是冰冷的考据和详尽的物料清单。这本书的叙事风格极其**客观、冷静，甚至带有明显的学术论文的疏离感**，但这与其说是探讨一门需要个人情感注入的艺术，不如说是在分析一门古典工程学。例如，书中有一整章详尽论述了历代名家使用不同毛笔的**“最佳使用寿命”**，分析了羊毫、狼毫、兼毫在不同湿度下的弹性衰减曲线，甚至引用了物理学公式来计算笔尖的平均受力面积。虽然这些数据在某些特定的材料科学领域可能具有价值，但它们与书法家如何通过笔触表达“悲愤”或“喜悦”的心理活动，完全是风马牛不相及。书中对于“意在笔先”的讨论，最终落脚点竟然是如何在握笔时保持最佳的肌肉张力以避免疲劳，这无疑是对书法精神层面的极大削弱。我需要的不是一份**古代文具的维护手册**，而是对“道”的探寻，这本书提供的是一套如何维护工具的详细说明书，逻辑严谨，但艺术气息匮乏到令人扼腕叹息。

评分☆☆☆☆☆

坦白说，这本书的阅读体验，更像是在聆听一位**满腹经纶的古董收藏家**在茶楼里与人闲聊。他的知识面之广令人叹服，从秦砖汉瓦到明清家具的榫卯结构，他都能信手拈来，引经据典，娓娓道来。然而，当话题涉及“书法”这个核心议题时，那种深入的、具有穿透力的见解却像是被刻意回避了。比如，在探讨魏碑时，书中并未深入分析“蚕头燕尾”的具体笔法是如何通过提按顿挫实现的，而是将重点放在了考证某一块碑刻的发现历史，以及当时地方官员对碑刻修缮的态度和经费预算。我读到的是**历史的边角料**，是围绕着书法作品存在的社会环境，而非作品本身。书中收录的字帖图片也十分有限，且排版设计极度保守，缺乏现代印刷技术应有的清晰度和对比度，很多细微的笔锋转折在模糊的影印中被完全抹平了。这对于需要依赖清晰范本进行临摹的初学者来说，无疑是巨大的障碍。这本书与其说是指导学习书法的指南，不如说是一部**古代士大夫生活与物质文化的研究报告**，书法只是其中点缀的、被过度稀释的元素。

评分☆☆☆☆☆

如果说一本优秀的艺术书籍应该激发读者的创作热情和审美共鸣，那么这本书给我的感受则是**被巨大的信息量彻底淹没后的疲惫**。它的内容编排呈现出一种**无序的堆砌感**，不同历史时期、不同地域的文化信息被强行塞入，仿佛作者试图用这种方式证明“中国书法是整个中华文明的缩影”。书中甚至出现了关于宋代瓷器釉色的发展史，以及这种色彩哲学如何影响了文人在书画装裱中的配色偏好。这种跳跃性极强的叙事，让读者难以建立起对书法技法学习的主线。我尝试寻找某个朝代的代表人物，深入了解他们的师承与创新，但往往在刚读到关键的转折点时，篇幅就会突然转向对该时期**官方文书规范的冗长解读**，诸如公文的抬头格式、印泥的颜色标准等。这本书更像是**一位文化史学家的个人札记**，汇集了所有他认为与“古代文化相关”的有趣知识点，但这些点之间缺乏一根将它们紧密串联起来的、关于书法的强有力中轴线。结果就是，我合上书本时，脑海中充斥着关于瓷器、园林、服饰、文具保养的知识，唯独对如何拿起毛笔，写出结构匀称、气韵流畅的汉字，依然一片茫然。

评分☆☆☆☆☆

这本关于**中国书法**的书，我本来是抱着极高的期待去翻开的，毕竟“书法”二字本身就蕴含着一种东方美学的深邃魅力。然而，甫一翻阅，我便感到一股强烈的错位感。它似乎更像是一部描绘古代文人雅士日常生活起居的**风俗画卷**，而非聚焦于笔墨纸砚的技法解析或审美探讨。书中花了大量的篇幅去细致描摹不同朝代的服饰演变，从魏晋的宽袍大袖到唐代的雍容华贵，再到宋代的清雅内敛，图文并茂地展现了那个时代人们的衣着习惯。甚至连他们饮茶、焚香、赏石的场景都被描绘得栩栩如生，空气中仿佛都弥漫着淡淡的檀香和茶烟味。我能理解，作者或许是想通过这种环境的铺陈来烘托“雅”的氛围，认为书法是这种生活方式的自然产物。但问题在于，当我想知道颜真卿的“颜体”究竟是如何通过运笔力量来体现其磅礴气势时，书中提供的却是关于他如何设计官府印章尺寸的冗长记录，以及他府邸中庭院的布局图。对于一个渴望深入了解书法艺术内核的读者来说，这种“跑偏”的详尽，实属是一种折磨。我期待的是对“中锋”“侧锋”的深入剖析，得到的却是对宣纸制作工艺的百科全书式介绍，虽然知识量很大，但与我的核心需求相去甚远，如同在沙漠中寻找绿洲，却找到了一座精致的灯塔，美丽，却不在正确的航线上。

评分☆☆☆☆☆

怎么说呢……大错不敢说有没有，反正小错是不断的……举几个例子吧：1、书中说甲骨文是王懿荣吃中药发现的，还说是太医给他开的药……非。这是受到了市井俗说的影响。2、说甲骨文“如果是多行的，行的排列则是自右而左”……非。什么样的都有，从左至右也很常见，拐弯的也有。3、“战国后期只剩了七个诸侯国”……大误！缺“主要”。4、“实际上秦朝只统治40年便覆亡了”……大误！！只有十四年左右啊喂 这才看了几页，就已经硬伤满纸了。这书大家还是别读了吧……

评分☆☆☆☆☆

书法

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怎么说呢……大错不敢说有没有，反正小错是不断的……举几个例子吧：1、书中说甲骨文是王懿荣吃中药发现的，还说是太医给他开的药……非。这是受到了市井俗说的影响。2、说甲骨文“如果是多行的，行的排列则是自右而左”……非。什么样的都有，从左至右也很常见，拐弯的也有。3、“战国后期只剩了七个诸侯国”……大误！缺“主要”。4、“实际上秦朝只统治40年便覆亡了”……大误！！只有十四年左右啊喂 这才看了几页，就已经硬伤满纸了。这书大家还是别读了吧……

评分☆☆☆☆☆

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评分☆☆☆☆☆

装帧、印刷还不错，内容挺丰富。