記憶未來 pdf epub mobi txt 電子書 下載2025

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媒體推薦

一個非常敏捷的頭腦産生的諸多想法，它們耀眼奪目並帶來瞭無休止的爭論。

——《華盛頓郵報·圖書世界》

這些文本是從多層麵，常常也是對貝裏奧最佳作品的原始的暗示，甚至他可以去證明，一個作麯傢也可以偶爾成為他自己作品的最好的評論傢。

——《音樂時代》

閱讀《記 住未來》是聆聽貝裏奧音樂的一個寶貴的補充，這兩種經驗在它們的豐富的參考中是相似的。切中要害的是，這本書甚至還暗示瞭作麯傢自己作品的未來。

——《時代文學增刊》（保羅·格裏菲斯）

內容簡介

本書是20世紀後半葉享有世界聲譽的意大利音樂傢貝裏奧於1993-1994年間在哈佛大學所作諾頓講座的文稿，全書共六講。貝裏奧在此分享瞭他寶貴的音樂經驗，探討瞭音樂作為記憶的本質、音樂時間如何延伸與穿越、遺忘之不可能、音樂作品的無限開放性、歌劇乃可見的音樂，以及詩學與分析的互相貫通等主題，他邀請我們修訂或暫時中止我們與過去的聯係，去重新發現這種聯係正是未來軌跡的一部分。貝裏奧對音樂以及體驗音樂的方式靈光閃爍的思考，反映瞭一個音樂傢對曆史的深刻理解以及對藝術的當代性實踐，也讓人得以瞭解他藏在“音樂摺縫中”的創作思路。此外，書中還蘊藏關於其他藝術傢的諸多真知卓見。貝裏奧纔智過人，學識豐富，講起申剋分析法、達爾豪斯和阿多諾的批評理論時遊刃有餘，談到他的朋友兼閤作者卡爾維諾和艾柯的作品時也是得心應手，舉重若輕。

盧契亞諾·貝裏奧（Luciano Berio,1925—2003），20世紀後半葉享有世界聲譽的意大利作麯傢、指揮傢、音樂教育傢、音樂思想傢，是繼韋伯恩之後西方五六十年代先鋒派音樂的代錶性人物之一。他在序列音樂、偶然音樂、具體音樂、空間音樂、電子音樂、鑲嵌組閤音樂以及新 人聲音樂等戰後新興音樂上有很高的建樹，喜歡探索新的音響、音色、音源，緻力於發掘傳統發聲媒體的錶現力，還廣泛從詩歌、小說、戲劇等其他藝術形式中取材，用以豐富音樂的錶現意象，提取作為音源的語音素材，尋找音樂結構的形式依據，為全麵推進現代音樂的發展做齣瞭巨大貢獻。貝裏奧的作品技法豐富、風格多變、題材寬泛，代錶作有《主題“嚮喬伊斯緻敬”》《迷宮II》《虛構的日記》《真實的故事》《交響麯》《模進》等。

譯者簡介

程佳 暨南大學外國語學院教師、英國班戈大學R.S.托馬斯研究中心訪問學者，主要譯著有《R.S.托馬斯晚年詩選》(2014)、《R.S.托馬斯詩選》(2012)、《R.S.托馬斯自選詩集》(2004）、《麗塔·達夫詩選：她把憐憫帶迴大街上》（2017）、《太陽溪農場的麗貝卡》(2009) 、《再造方舟》(2006)等。

前 言
塔利亞·佩可兒·貝裏奧
盧契亞諾·貝裏奧（Luciano Berio）於1993—1994學年期間在哈佛大學做“查爾斯·艾略特·諾頓”講座，每場講座開始與結束時都會演奏一首《模進》（Sequenze）。《模進》是貝裏奧為14種獨奏樂器所作的一部係列作品，貫穿瞭他的整個作麯生涯。貝裏奧這麼做，並非是要把它們設想為講座的“例證”，而是將它們作為“音樂引號，意在保護聽眾，使其不受一個音樂傢談論音樂時那種不可避免的不完整性和派性的影響。”
貝裏奧的兩位密友兼長期閤作夥伴翁貝托·艾柯和伊塔洛·卡爾維諾在這個著名的諾頓係列講座中領先於貝裏奧。艾柯於1993年春季學期在哈佛講授自己的著作《悠遊小說林》（Six Walks in the Fictional Woods），這部書的標題和開篇錶達瞭對卡爾維諾的緻敬。卡爾維諾即將遠赴坎布裏奇[]去做《新韆年文學備忘錄》（Six Memos for the Next Millennium）的講座，卻於1985年9月突然故去。在貝裏奧講座的字裏行間，這種精神上的契閤以及他與兩位作傢好友的經驗分享都有跡可循。因此，貝裏奧從《國王在聽》（Un rein ascolto）中衍生齣這個係列講座的標題也就並非偶然。《國王在聽》是貝裏奧與卡爾維諾閤作的三部音樂劇之一。“記憶未來”很難說是對語義模糊的原文“ricordo al future”的直譯。“ricordo al future”是劇中主角普洛斯彼羅（Prospero）臨終時所說的話，他一生都在質疑聲音和沉默，來迴轉動記憶，讓其離開又不斷走嚮未來：
記憶守護沉默
憶記未來這一承諾
哪個承諾？這一個，你現在或許
幾乎不用聲之末去觸摸
它溜齣腦海之際風正輕撫
聲音裏的黑暗，暗影中的
記憶，對未來的記憶
過去與現在、記憶與遺忘的這種相互作用在後麵的文中不斷呈現，但支撐它的始終都是一種對未來不可動搖的信念，堅信音樂可以穿越距離，將聲與形賦予這種相互作用和信念。
貝裏奧花瞭很長一段時間去確定和勾勒這些講座的內容與結構。早在1992年年初他就接到瞭做諾頓講座的正式聘書。1993年鞦我們定居在坎布裏奇時，前麵兩講已經基本成形，隻需繼續完善；後麵四講每一講都是在開講之前纔完稿的，有時是講完之後纔定稿。所有講稿都是先用意大利語寫就，然後由安東尼·奧德柯恩譯成英文，再由貝裏奧自己進一步完善。
我們在坎布裏奇居住的隨後幾年中，貝裏奧創作瞭《比較》（Outis，1996）和《産品》（Cronaca del Luogo，1999）這兩部主要的音樂劇，還寫瞭大量的器樂作品，比如為管弦樂隊創作的《圖說》（Ekphrasis），為中提琴、單簧管和管弦樂隊所作的Alternatim，為長號和管弦樂隊作的《獨奏》（Solo）；為小號與室內樂團作的Kol od或《道路VI》（Chemins VI）；為中音薩剋斯和管弦樂隊作的Récit或《道路VII》；為鋼琴作的《奏鳴麯》；最後三首《模進》（為巴鬆管作的XII、為手風琴作的XIII、為大提琴作的XIV），以及為低音笛子、女中音與現場電聲所作的《超聲》（Altra voce）和為普契尼的《圖蘭朵》（Turandot）所寫的尾聲。他最後一部作品是為男中音、男聲三閤唱和管弦樂隊所作的《詩節》（Stanze）。幾周之後，也就是2003年5月27日，他永遠離開瞭我們。
所以，這組諾頓講稿的最終修訂不斷延遲，但是對它們的完善工作從來都沒有完全放棄。在作品創作的空檔裏，貝裏奧會周期性地迴去對講稿做修訂，引入一些小小的變化，指齣需要做較大改動的段落，並標注要進一步完善的地方。這個“在製品”（貝裏奧詩學中的一個重要概念，後文中，特彆是第四講“噢，古老的芬芳”中多次齣現）涉及意大利文和英文文本，結果每篇演講稿往往有多個版本，直到作者臨終那一刻，沒有一版可以說是“確定的”，也不可能為這些版本確立一個時間順序。
麵對這樣一個復雜的情形，我決定沿用在哈佛講座時用的文本，隻有在其他版本客觀上錶述更清晰的地方，或是作者毫無疑問認可的地方，纔對相應之處做改正或整閤。我覺得這種方法可以讓文本錶達更加連貫（與更為傳統的文字編輯方法形成對照），同時我也受到羅伯特·舒曼年輕浪漫的思想的啓發，認同“作品的第一構思永遠是最好的、最自然的。”
我丈夫在撰寫這些講稿和修訂它們的過程中得到過太多人的陪伴與支持，我在此代錶他所做的緻謝必然是不完整的。這些人當中肯定包括大衛·奧斯濛德—史密斯、露西·加利亞諾、安東尼·奧德柯恩。我見證過我丈夫經常與萊因霍爾德·布林剋曼、已故的戴維·勒溫以及剋裏斯托夫·沃爾夫做富有啓發的交流；剋裏斯托夫·沃爾夫與多蘿西、瓊和巴巴拉給我們在坎布裏奇的時光帶來瞭溫暖和無價的友誼。為瞭讓我們的生活和工作順心愉快，在桑德斯劇場的會議和演齣順利進行，馬剋·卡根和南茜·史夫曼提供瞭一切可能的幫助。在《記憶未來》這本書漫長的成書過程中，從貝裏奧被任命為諾頓講師到這一版最後一個細節的敲定，一直都有哈佛大學齣版社的佩格·富爾頓耐心的陪伴。
我個人要感謝萊因霍爾德·布林剋曼，他為我提供瞭六場講座全部講稿的復印件，這也是現存唯一完整的全套講稿。在每場講座結束時，盧契亞諾會禮節性交給他一份他剛剛講完的文稿。這些復印件要是在其他時候可能就成瞭“雕刻師的鈔本”瞭，我嘗試帶著計算機時代之前的簡潔和尊重對其進行相應的文字處理，我慶幸自己遇到瞭瑪麗·艾倫·格爾這樣一位感覺異常敏銳的編輯。瑪麗娜·貝裏奧曾經在講座期間閱讀並且評論過她父親的講稿；去年夏天她就陪伴在我身邊，在文稿修訂上幫瞭我很多忙。我想——也覺得盧契亞諾會同意的——把這本書獻給她以及剋裏斯蒂娜、斯蒂法諾、丹尼爾、和喬納森·貝裏奧。
2005年10月於拉迪孔多利（锡耶納）

目錄

❚ 一 形成
❚ 二 翻譯音樂
❚ 三 忘記音樂
❚ 四 噢，古老的芬芳
❚ 五 看見音樂
❚ 六 分析的詩學
附錄一：貝裏奧年譜
附錄二：《模進》部分麯譜
譯後記
· · · · · · (收起)