馮內古特及其小說依然健在

（代 譯 序）

在本世紀末齣版與迴顧６０年代走紅的馮內古特及其小說，審視他９０年代最後的作品，對我們全麵公正地評價這位著名的美國小說傢是一個最為閤適的時機。

從馮內古特的處女作《自動鋼琴》（１９５２年）到他的封筆之作《時間震》（１９９７），曆時四十多年，我們清楚地看到他一直保持著他獨有的藝術特色，如果用他也許喜歡的數學公式來概括的話，那便是：科幻＋諷喻＋幽默。他在大學裏攻讀的是生物化學，畢業後一直關注當今的科學發展，對此十分熟悉和在行，可以說與他齊名的後現代派作傢約翰·巴思、托馬斯·品欽、約翰·霍剋斯、羅伯特·庫弗等人在這方麵不能與他比肩。馮內古特有一度甚至被視為一般的科幻小說傢而遭評論界冷落。深刻洞察世界和美國社會的馮內古特在他的代錶作《五號屠場》（１９６９）發錶以後，纔摘掉瞭他極其討厭的科幻小說傢的帽子。科幻是他用來鞭撻社會醜惡現象的手段，一個得心應手的工具。他嫉惡如仇，對美國社會齣現的種種弊病進行深刻的揭露，辛辣的諷刺，有時顯得玩世不恭，有時又詼諧成趣，但他骨子裏對人類的命運和前途有著濃厚的憂患意識，悲觀失望的情緒常常主宰瞭他。他生性幽默，他的幽默卻常常染有陰鬱的色彩，這就是批評傢們所稱的黑色幽默。黑色幽默在《五號屠場》裏最典型，如同在約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》裏一樣。通察馮內古特一生的主要小說，如今說他是黑色幽默大師，在評論界不會有什麼疑義。如果有的話，也許馮內古特本人仍不會首肯。但曆史告訴我們，對一個作傢的定論往往並不取決於他（她）本人同意與否。

現在換一個視角，來看看馮古內特在文學史上所占的地位，也許會更全麵一些。且看雷濛德·費德曼（Ｒａｙｍｏｎｄ Ｆｅｄｅｒｍａｎ）在他的《內省小說》（ＳｅｌｆＲｅｆｌｅｃｔｉｖｅＦｉｃｔｉｏｎ， １９８８）裏是怎樣看待馮內古特及其作品的，他說：

５０年代的小說多數把二次大戰美化為一場好戰爭，必要的戰爭，甚至是一次偉大的冒險，盡管它有許多悲劇的方麵。例如：我們會想起詹姆斯·瓊斯的《從此地到永遠》、歐文·肖的《幼獅》、諾曼·梅勒的《裸者與死者》、赫爾曼·沃剋的《凱恩叛亂事件》以及其他許多鼓舞人心的小說。這類小說現在正被滑稽嘲弄的新小說揭去神秘的麵紗而遭損。《第二十二條軍規》當然是最明顯的例子，但托馬斯·品欽的《Ｖ》（１９６３）、馮內古特的《黑夜母親》（１９６１），特彆是他的《五號屠場》（１９６８）、傑茲·科辛斯基的《彩鳥》（１９６５）和約翰·巴思的《賈爾斯代人受過的小夥子》（１９６６）也把美國當代史嘲笑為荒唐的鬧劇。

這些小說對曆史事件的官方定論提齣質疑。在多數情況下，這些小說裏的主人公們似乎在尋找他們生活裏和行動中正失去的連貫性。這些小說傢多數對他們曾經推波助瀾過的曆史事件與自己的關係所持的立場與觀點正加以修正，以他們自己小說裏敘述者兼主人公的雙重身份進行內省或反思。

費德曼把馮內古特列入６０年代嶄露頭角的內省小說或反思小說傢群，或後現代派小說傢群。馬爾科姆·布雷德伯裏（Ｍａｌｃｏｌｍ Ｂｒａｄｂｕｒｙ）則在他的《新現實主義小說》（ＮｅｏｒｅａｌｉｓｔＦｉｃｔｉｏｎ）一文裏稱馮內古特為新現實主義小說傢，他說：

像那時（６０年代）的文學批評和哲學一樣，小說發現自己已露衰敗的徵兆，背著下滑、詞語危機、能指與所指錯位感的重負。有一度這似乎錶明嚴肅文學現實主義的終結，雖然整個“後現代”階段依然存在著現實主義與超小說悖論的矛盾，其矛盾不僅存在於後現代小說和較為傳統的形式之間，而且也存在於巴思、馮內古特、品欽、霍剋斯、庫弗的超文本的本身之中。

布雷德伯裏用新現實主義去界定馮內古特及與其相似的作傢，用超小說概括這批作傢的小說藝術特色，說白瞭，就是：他們關注現實社會，但他們審視社會的視角，錶現社會生活的手法，均迥異於傳統的現實主義作傢。新現實主義作傢所反映的現實，好比哈哈鏡裏所反映的現實。你從哈哈鏡裏所看到的一切，難道不使你感到能指與所指大大地錯位嗎？所謂後現代小說，其最大的特色也在於此。馮內古特的藝術創新也在於此。綜觀馮內古特的整個小說創作生涯，從褒義上講，他保持瞭鮮明的藝術特色；從貶義上講，他在９０年代藝術探索上無新的進展，而是重復他在６０年代建立起來的藝術手法。

不過，即使在９０年代的今天，若從內省、新現實主義、黑色幽默等角度來研讀他的《五號屠場》、《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》和其他小說，我們的讀者依然能獲得審美愉悅，我們的作傢更能從中獲得藝術創新的啓迪，領悟馮內古特為何能“通過文學改變瞭整整一代人的生活方式和思維方式”的道理。現在可以斷言，馮內古特作為６０年代湧現齣來的一位後現代派經典作傢，一位黑色幽默大師在美國文學史上的地位，而今很少會有人對此質疑瞭。

紫 芹

南京南秀村陋齋

１９９８年６月１０日

獨特的反戰小說，通過主人公比利的獨特感受譴責德國法西斯的殘暴，並嘲笑人類發動戰爭的愚蠢。