在器樂演奏中，如果演奏者在樂譜中一遇到較難的技巧，便強調演奏技巧的科學處理，這樣很容易導緻技巧練習與鋼琴演奏整體過程的分離。

在乍一接觸某一部作品時，便強調某些技巧方麵的要素，這顯然是根據不足並且十分危險的。那些時而發生的，對於作品的難蝗程度近乎於荒誕的誤解便是由這種情況導緻的。如果從這一角度來看，莫紮特的奏鳴麯似乎要比肖邦的敘事麯在音樂錶現方麵容易得多。然而，人們在此很可能是忽視瞭莫紮特的奏鳴麯在理解、音質、觸鍵方式以及創造力方麵的更高要求。

當今，人們努力在音樂演奏方麵像在音樂理論課上那樣，重視作品最為本質的東西――音樂的內涵。這樣一來，“技巧”與“音樂錶現”之間的區分似乎更為明顯瞭。對於“技巧”的磨練已不再意味著清潔和磨利創造工藝品的工具。

技巧訓練距離音樂作品的精神越來越遠，但卻沒有完全消除。現在大部分人練琴五、六個小時，其中一部分時間是手指在琴鍵上機械地運動著，絲毫沒有因為體會到音樂的感受而使手指升溫；另一些時間則因為追求某種感受的狂熱而使所有在技巧方麵、應當注意的問題都一股及甩到腦後。

這種練習方法的問題首先是：學生們盡管事先專門對某部作品的技巧問題專門進行瞭學習，但卻隻有那些天賦很高的學生偶爾有機會將他們的音樂設想轉化為具體的音樂。學生對於音樂的感受愈強，現實與設想之間的區彆就愈是使他感到痛苦。雖然根據人們的感覺，音樂的錶達是一個完整的整體。但事實上它卻可以被劃分為無數的細節，以緻人們很難同時將所有的細節納入音樂錶現之中。此外，大多數的演奏者習慣籠統地聽一部音樂作品，卻很少注重它的細節，因此幾乎無法在自己的演奏中聽到音樂錶現的細節並加以控製。

隻有當演奏者放棄將那些細到每個音符的細節同時納入音樂錶現時，纔有可能按照自己的意圖處理音樂作品。人們寜可讓音樂的錶現方式來源於音響的原始形式，並在經基礎上使其發展。對於一部音樂作品的音樂錶現方式最終定論必須慎而又慎，切不可匆忙。隻有這樣，演奏者在練琴過程中，纔能不斷地挖掘新意，並始終有一個追求的目標。也隻有這樣練就的作品，纔不會給演奏者留下任何缺憾。

在探索一部音樂作品的音樂錶現的過程中，可以藉助樂譜中大量的提示。這些提示應當盡可能齣自作麯傢本人。作麯傢在樂譜及錶情術語中一般都清晰地錶現瞭自己的意圖。據此，演奏者已能夠非常理想地處理絕大部分的音樂錶現。但是演奏者應當明白，在閱讀那些錶情術語時，反映到頭腦中的不應該是一個個單詞，而應當將其置於音樂的發展聯係中確切理解其含意。誰如果不原意在這此字裏行間進行深入細緻的研究，誰就永遠無法在演奏中再現作麯傢所賦予作品的生命力。

如果作麯傢在樂譜中有錶達不夠確切之處，演奏者可藉助自然的、規律性的音樂錶現方式，即符閤作品的本質及人們共同感受的音樂錶現方式。演奏者根據各自不同的能力和理解力可以不斷地追求完美音樂錶現的新的相對性。

在追求完美音樂錶現的過程中，演奏完全沒有必要將演奏技巧分離齣來專門進行練習。演奏技巧是直接為音樂錶現服務的，它從來不獨立齣現，而是緊密與音樂錶現相聯係並共同形成完整的“練琴過程”。

完全取消單純的技巧練習，僅以高度的注意力關注音樂的發展、麯式和音樂錶現的有機構造，這在我看來，無論如何都是卡爾·萊默爾為我們這一時代所提供的一種新穎的教學方法。其基本特徵本書前麵已經談過。這種教學實際上已不僅是繼眾多其他方法之後的一種新意，而是關於鋼琴演奏整體問題的另外一種基本觀點。

這種崇高自然的基本觀點已産生瞭很大的影響。在時刻注意肌肉運動的情況下，觸鍵將在為一些簡單的基本形式，所有其他演奏技巧都根據音樂上的要求而産生。學生們不再進行以注意義中的練琴，而是始終在演奏音樂。萊默爾的學生即不彈奏練習麯，也不進行專門的技巧練習，如音階練習和手指練習。每天注意力高度集中練琴三小時，便足以完成學業。練琴時應當特彆注意的是自然的音樂錶現，依靠聽覺認真檢驗自己的演奏，在想象中感受音樂作品，其中讀譜默記這一練琴方式中的第一步。

鋼琴演奏的這種學習方式使鋼琴教學發生瞭深刻的變化。經曆瞭這種變化的學生無論在演奏或音樂錶現方麵都獲得瞭明顯的進步。

讀者們不要期望這本書存有什麼魔法，而是要熱切的期望自己由此而獲最佳的學習能力。讀者們不能奢望獲得一種全新的、聞所未聞的教學法，而應當看到，多少年來多數人都在沿襲鋼琴教學的老路，而人思想卻在時刻更新。讀者們在此可以看到解決鋼琴演奏問題的一條新途徑，而前麵讀到過的那部分內容則可以作為邁入新途徑的最初幾步。

萊默爾，把吉澤金和其他鋼琴傢推上世界舞颱的鋼琴教授，德國漢諾威音樂學院創始人。

吉澤金，十五歲已登颱演奏貝多芬全部奏鳴麯，隻看一天手稿便演齣馬裏奧的新作《鋼琴組麯》，每天練琴絕不超過三小時，被公認為德彪西鋼琴音樂的無可爭辯的權威。