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读后感
1 黄公望的写山水诀是我看过的最为精要的绘画理论。 从第一到第12条是树法和石法，作为山水画的最为基础的理论。 树分四面，石看三面，这就是董其昌说的下笔要有凹凸之形。这句隐喻明人里唐寅，清人里石涛，近现代人里黄宾虹理解的最好，就是“笔中有物，有情，有变……”在写...
评分1 黄公望的写山水诀是我看过的最为精要的绘画理论。 从第一到第12条是树法和石法，作为山水画的最为基础的理论。 树分四面，石看三面，这就是董其昌说的下笔要有凹凸之形。这句隐喻明人里唐寅，清人里石涛，近现代人里黄宾虹理解的最好，就是“笔中有物，有情，有变……”在写...
评分1 黄公望的写山水诀是我看过的最为精要的绘画理论。 从第一到第12条是树法和石法，作为山水画的最为基础的理论。 树分四面，石看三面，这就是董其昌说的下笔要有凹凸之形。这句隐喻明人里唐寅，清人里石涛，近现代人里黄宾虹理解的最好，就是“笔中有物，有情，有变……”在写...
评分1 黄公望的写山水诀是我看过的最为精要的绘画理论。 从第一到第12条是树法和石法，作为山水画的最为基础的理论。 树分四面，石看三面，这就是董其昌说的下笔要有凹凸之形。这句隐喻明人里唐寅，清人里石涛，近现代人里黄宾虹理解的最好，就是“笔中有物，有情，有变……”在写...
评分1 黄公望的写山水诀是我看过的最为精要的绘画理论。 从第一到第12条是树法和石法，作为山水画的最为基础的理论。 树分四面，石看三面，这就是董其昌说的下笔要有凹凸之形。这句隐喻明人里唐寅，清人里石涛，近现代人里黄宾虹理解的最好，就是“笔中有物，有情，有变……”在写...
用户评价
我必须承认，这本书的装帧设计和选用的纸张质感，简直是现代印刷工艺的一场灾难，完全配不上它内容中那种高古的格调。内页的排版极其拥挤，字里行间几乎没有喘息的空间，仿佛作者生怕多留一丝空白就会被世俗的“污浊”玷污。更要命的是，书中的图例少得可怜，偶尔出现的几幅插图，无论是线条还是用墨，都显得晦涩难懂，完全没有起到辅助理解的作用，反而像是一种故作玄虚的挑衅。我本来以为这书会详细讲解山水画中“皴法”的演变脉络，或者至少提供一些不同流派画家对“留白”处理手法的对比分析，结果完全没有。它更像是作者在自言自语，一股脑地将毕生所学和全部的悟道心得倾泻而出，逻辑跳跃性极大，读起来需要不断地回头翻阅上下文，才能勉强跟上那位高人飘忽不定的思路。对于一个追求效率和实用性的当代读者来说，这简直是一种精神上的折磨。
评分说实话，我抱着极大的期待买下这本书，毕竟市面上关于山水画的理论汗牛充栋，能出版成册的，总该有其独到之处。然而，读完前三分之一，我发现它更像是一部“反技法大全”。作者对那些被公认为经典的前代大家的处理手法，似乎抱着一种审视和批判的态度，却很少给出明确的替代方案。他不断强调“胸中有丘壑”，但对于如何将那丘壑从胸腔里搬运到宣纸上，却着墨不多。例如，在论述“点苔”这一环节时，他没有去分析不同季节、不同地域的点苔方式，而是用了一段非常玄乎的描述，说什么点苔是“听万籁之声，察草木之志”，听得人云里达，却完全不知道该用哪种笔头、蘸什么墨水。我更期待看到的是具体的案例分析，比如如何通过苔点的疏密变化来表现山体的湿度和朝向，而不是这种形而上的空谈。这本书更适合那些已经登堂入室、需要一个理论支点来提升境界的成熟画家，对于我们这些仍在努力爬坡的初学者来说，提供的“拐杖”实在太过虚幻。
评分这部画论著作的笔法实在有些……古奥，初读时简直像在啃一块硬骨头。它并没有直接教你“如何运笔”或者“如何构图”的那种实操指南，反倒像是一部深藏于山寺古籍阁中的秘笈，每一页都透露着一股不容侵犯的清冷气息。我花了整整一周的时间，才勉强啃完了前三章，那里头探讨的“气韵生动”和“神在形先”的辩证关系，与其说是绘画理论，不如说是哲学思辨。作者似乎对世俗的技法不屑一顾，他似乎更热衷于探讨笔墨背后的宇宙观和生命哲学。比如，他对“墨分五色”的阐释，完全跳脱了我们传统理解的浓淡干湿，而是上升到了阴阳转化、虚实相生的境界。每次读到关键处，我都得停下来，望着窗外的景物，试图在现实与作者构建的理论框架之间找到一个连接点。这本书的价值或许不在于让你立刻成为一个技艺高超的画家，而在于它会彻底颠覆你对“看”世界的方式，迫使你重新审视笔墨在心灵建构中的作用。那种感觉就像是被人从一个热闹的集市口，直接拽到了一个空旷而幽深的洞穴里，让你不得不面对更本质的东西。
评分这本书的语言风格是极其晦涩且充满宗教意味的，用词考究到近乎苛刻的地步，仿佛每个字都带着历史的重量和禅宗的机锋。我发现自己经常需要借助一部古代汉语词典来解读其中的特定词汇，比如“太虚”“圆融”“寂灭”在画论中的特殊引申义。这种对古典韵味的执着，虽然在一定程度上营造了一种庄重的氛围，但极大地拉高了阅读的门槛。我本来想了解一下如何通过线条的轻重来营造云雾缭绕的层次感，结果书中关于“线”的讨论，更多地聚焦于“线”作为一种存在与虚无交界处的哲学意义，而不是它在视觉上如何引导观众的目光。感觉作者写这本书，不是为了传授“画画”的技巧，而是为了完成一场对自身艺术理念的“立碑”仪式。它更像是一部文人墨客的私家日记，记录着他们对艺术本质的痛苦追问，而非一本面向大众的教学参考书。
评分总的来说，这部作品的价值更偏向于“文献”而非“实用工具”。它像是一面棱镜，将传统山水画的理论切割成了无数个碎片，然后用作者自己一套独特的逻辑重新拼装起来。阅读过程中，我最大的困惑在于，书中的理论体系似乎是封闭的，它很少与同时代的其他画论或流派进行对话和比较，显得孤傲且自洽。比如，我一直很好奇，作者是如何看待“写意”与“写实”之间的张力的，但他对这个核心问题的探讨却非常含糊，总是用一些高深莫测的比喻来搪塞过去。我原以为它会提供一套完整的、可操作的“山水诀窍”，能够指导我从零开始构建自己的山水画体系，但实际上，它提供的是一系列需要读者自行去“解码”的哲学命题。所以，对于急于求成的学习者，这本书的劝退指数是五颗星，但对于那些热衷于挖掘艺术史深层逻辑，享受思想撞击的学者而言，这或许是一份值得反复咀嚼的“思想琥珀”。
评分从树、石、水、山的具体画法，到笔墨、设色技巧，用绢用纸方法，从立意、托喻到“三远”、四时，并置杂陈。所倡“逸墨撇脱，有士人家风”，鄙“画工之流”，以“去邪、甜、俗、赖”为“作画大要”；都显见对人品、意趣的重视，这也是文人画与院画的显著区别，为后人所重并非无因，明清画家对“邪、甜、俗、赖”阐发尤多。黄公望并非只求“逸墨”，他引吴融诗“良工善得丹青理”，云“作画只是个理字最紧要”，虽未诠释“理”之为何，而全卷所侧重者却在画法，其义可明。他从人之多宗董源、李成二家出发，分析二人不同，以董石“麻皮皴”、“矾头”，李成画坡脚以数层取湿厚、惜墨如金为代表，皆深得其要。由于黄公望一生留意模写，对虞山、三泖、富春之胜领略尤多，故所论山水树石画法，均出于长期实践，所言笔墨要点，亦是真切体会。
评分从树、石、水、山的具体画法，到笔墨、设色技巧，用绢用纸方法，从立意、托喻到“三远”、四时，并置杂陈。所倡“逸墨撇脱，有士人家风”，鄙“画工之流”，以“去邪、甜、俗、赖”为“作画大要”；都显见对人品、意趣的重视，这也是文人画与院画的显著区别，为后人所重并非无因，明清画家对“邪、甜、俗、赖”阐发尤多。黄公望并非只求“逸墨”，他引吴融诗“良工善得丹青理”，云“作画只是个理字最紧要”，虽未诠释“理”之为何，而全卷所侧重者却在画法，其义可明。他从人之多宗董源、李成二家出发，分析二人不同，以董石“麻皮皴”、“矾头”，李成画坡脚以数层取湿厚、惜墨如金为代表，皆深得其要。由于黄公望一生留意模写，对虞山、三泖、富春之胜领略尤多，故所论山水树石画法，均出于长期实践，所言笔墨要点，亦是真切体会。
评分从树、石、水、山的具体画法，到笔墨、设色技巧，用绢用纸方法，从立意、托喻到“三远”、四时，并置杂陈。所倡“逸墨撇脱，有士人家风”，鄙“画工之流”，以“去邪、甜、俗、赖”为“作画大要”；都显见对人品、意趣的重视，这也是文人画与院画的显著区别，为后人所重并非无因，明清画家对“邪、甜、俗、赖”阐发尤多。黄公望并非只求“逸墨”，他引吴融诗“良工善得丹青理”，云“作画只是个理字最紧要”，虽未诠释“理”之为何，而全卷所侧重者却在画法，其义可明。他从人之多宗董源、李成二家出发，分析二人不同，以董石“麻皮皴”、“矾头”，李成画坡脚以数层取湿厚、惜墨如金为代表，皆深得其要。由于黄公望一生留意模写，对虞山、三泖、富春之胜领略尤多，故所论山水树石画法，均出于长期实践，所言笔墨要点，亦是真切体会。
评分从树、石、水、山的具体画法，到笔墨、设色技巧，用绢用纸方法，从立意、托喻到“三远”、四时，并置杂陈。所倡“逸墨撇脱，有士人家风”，鄙“画工之流”，以“去邪、甜、俗、赖”为“作画大要”；都显见对人品、意趣的重视，这也是文人画与院画的显著区别，为后人所重并非无因，明清画家对“邪、甜、俗、赖”阐发尤多。黄公望并非只求“逸墨”，他引吴融诗“良工善得丹青理”，云“作画只是个理字最紧要”，虽未诠释“理”之为何，而全卷所侧重者却在画法，其义可明。他从人之多宗董源、李成二家出发，分析二人不同，以董石“麻皮皴”、“矾头”，李成画坡脚以数层取湿厚、惜墨如金为代表，皆深得其要。由于黄公望一生留意模写，对虞山、三泖、富春之胜领略尤多，故所论山水树石画法，均出于长期实践，所言笔墨要点，亦是真切体会。
评分从树、石、水、山的具体画法，到笔墨、设色技巧，用绢用纸方法，从立意、托喻到“三远”、四时，并置杂陈。所倡“逸墨撇脱，有士人家风”，鄙“画工之流”，以“去邪、甜、俗、赖”为“作画大要”；都显见对人品、意趣的重视，这也是文人画与院画的显著区别，为后人所重并非无因，明清画家对“邪、甜、俗、赖”阐发尤多。黄公望并非只求“逸墨”，他引吴融诗“良工善得丹青理”，云“作画只是个理字最紧要”，虽未诠释“理”之为何，而全卷所侧重者却在画法，其义可明。他从人之多宗董源、李成二家出发，分析二人不同，以董石“麻皮皴”、“矾头”，李成画坡脚以数层取湿厚、惜墨如金为代表，皆深得其要。由于黄公望一生留意模写，对虞山、三泖、富春之胜领略尤多，故所论山水树石画法，均出于长期实践，所言笔墨要点，亦是真切体会。
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