具体描述
《红旗书画六十家(第1辑)(套装共10册)》包括：《马西光专集》、《刘文西专集》、《张仁芝专集》、《王超专集》、《鲁风专集》、《蒋维德专集》、《贺成专集》、《汤立专集》、《林涛专集》、《卢伟专集》十册。
《红旗书画60家》这套丛书，意在为当代中国书画名家和领军人物搭建了一个舞台，集中展示他们在21世纪的最新探索和艺术成就，作为对走向繁荣富强的伟大祖国的华诞献礼。
“红旗”在《现代汉语词典》的表述中有三层语意：一是红色的旗子，是无产阶级革命的象征；二是竞赛中用来奖励优胜者的红色旗子；三是比喻先进。所以，用“红旗书画家”来命名那些在当代中国书画领域取得卓越成就、富有影响而又独树一帜的艺术家，应该是表彰先进、树立典范、肯定创造水准的褒扬与举荐。
《中国山水画史论集》 卷一：山水画的意境与精神 山水画，作为中国传统绘画的重要分支，不仅仅是对自然景物的客观摹写，更是画家胸中丘壑、情志意趣的抒发。其核心在于“意境”，即画家通过笔墨的挥洒，将客观的山川景色与主观的情感、哲思融为一体，创造出一种超越物质形态、引人遐思的艺术境界。本卷深入探讨山水画的意境美学，解析画家如何通过对山、水、树、石、云、雾等元素的巧妙组合与安排，营造出或雄浑壮阔、或清幽淡雅、或苍劲孤寒的艺术氛围。 我们将从中国古代哲学思想，特别是道家、儒家思想对山水画意境形成的影响入手。老子“道法自然”的思想，强调人与自然的和谐统一，促使山水画的画家们在描绘自然时，不仅追求形似，更注重“神似”，追求画中山水所蕴含的宇宙精神与人生哲理。庄子“逍遥游”的理想，鼓励画家摆脱尘世羁绊，寄情山水，在画作中展现一种超脱凡俗、自由自在的精神状态。儒家“天人合一”的观念，则使山水画成为沟通人与天地、体悟宇宙秩序的媒介。 此外，本卷还将重点阐释山水画的“笔墨”语言。笔墨是中国山水画独特的表现方式，它不仅是绘画的工具，更是承载画家情感、技法与思想的载体。“笔”的力量在于线的变化，或刚劲如折刀，或婉转如游丝，体现了画家的力量与控制力。“墨”的浓淡干湿，则能表现出物体的质感、空间的深远以及光影的变化。我们还将探讨中国山水画中“皴法”的演变及其意义，如披麻皴、斧劈皴、解索皴、雨点皴等，这些皴法不仅是模仿自然纹理的技法，更是画家对山川物质形态的独特理解与情感注入。 对“气韵生动”的解析也将是本卷的重要内容。“气韵生动”是中国绘画的最高评价标准，它指的是画面所展现出的生命力和艺术感染力。它超越了单纯的技巧层面，包含了画家对自然的深刻体悟、对生命的热爱以及对宇宙奥秘的感悟。我们将通过分析历代经典山水画作，如王维的《山居秋暝图》、李白的《山河壮丽图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、董源的《潇湘图》等，来具体展示画家是如何通过笔墨的运用、构图的安排以及意境的营造，实现“气韵生动”的艺术效果。 最后，本卷还将探讨山水画中的“诗意”。中国山水画与诗歌有着天然的联系，许多山水画家本身也是诗人，他们的画作往往蕴含着浓郁的诗意，或明写景物，或暗含典故，或寄托乡愁，或表达情怀。我们将分析画与诗的相互作用，探讨诗句如何启发画意，画作又如何引人入胜，从而达到“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。 卷二：山水画的风格流派与时代演变 中国山水画的发展并非一成不变，而是在漫长的历史长河中，不断演变、分化、融合，形成了丰富多彩的风格流派。本卷旨在梳理中国山水画的风格流派及其在不同历史时期的演变脉络，揭示时代背景、社会思潮、文人品格如何深刻影响着山水画的面貌。 我们将从早期山水画的萌芽谈起，如魏晋时期士人阶层对自然山水的向往，顾恺之、宗炳等人的山水画理论，以及汉画像石、壁画中零星的山水元素。进入隋唐时期，山水画逐渐独立成科，以李思训的金碧山水为代表的“青绿山水”，色彩绚丽，气势宏伟，展现了盛唐的恢宏气象。同时，王维的“水墨山水”，以其诗意的水墨韵味，开启了文人画的先河，追求的是笔墨的趣味和意境的含蓄。 宋代是中国山水画的黄金时代。北宋时期，出现了范宽、郭熙、李唐等一批大师。范宽的《溪山行旅图》以其雄奇壮伟的山势、严谨的笔法，展现了北方山水的磅礴气势；郭熙的《早春图》则以其精巧的构图、细腻的笔触，描绘出春日山川的生机盎然；李唐的“大斧劈皴”则更加强调山石的坚硬质感。这一时期，山水画的写实性得到了极大的发展，同时，士大夫阶层的审美情趣也更加注重山水画的理性精神和哲学内涵。 南宋时期，山水画风格转向更为简练、写意。以马远、夏珪为代表的“马夏山水”，构图往往“边角式”，画面留白甚多，意境空灵，反映了南宋偏安一隅的时代背景和文人的闲适情怀。同时，南宋后期也出现了如梁楷、牧溪等禅意山水画家，他们的画作笔墨简练，意境幽玄，充满禅机，对后世日本水墨画产生了深远影响。 元代，文人画兴盛，山水画更是文人表达志趣、抒发情怀的重要媒介。赵孟頫提倡复古，强调“古意”，为元代山水画开辟了新的方向。黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒（元四家）在继承宋代传统的基础上，各自形成了鲜明的个人风格。黄公望的《富春山居图》以其流畅的笔墨、平和的意境，成为文人山水的典范；倪瓒的“疏林”、“枯树”则展现了一种孤高、洁净的文人品格。 明代，山代山水画呈现出多样化的发展趋势。浙派以戴进为代表，画风粗犷豪放，充满力量感；吴门画派以沈周、文徵伯、唐寅、仇英（明四家）为代表，画风秀丽温雅，注重笔墨趣味和诗情画意，并受到文人雅士的推崇。晚明时期，董其昌提出了“南北宗论”，强调文人画的“南北宗”之分，对后世绘画理论产生了重要影响。 清代，山水画在继承前代传统的基础上，继续发展。正统派以王鉴、王翬、王时敏、王原祁（清初四王）为代表，强调“集诸家之长”，笔法精细，墨法严谨，追求“摹古”。扬州八怪等画家则打破陈规，风格更为奔放、奇崛。晚清时期，随着西方绘画技法的传入，一些画家开始尝试中西结合，为中国山水画的未来发展提供了新的可能性。 本卷还将探讨不同地域的山水画特色，如黄河流域的山水画与长江流域的山水画在审美趣味和表现风格上的差异。同时，我们还会分析不同社会阶层对山水画的接受与影响，如皇家、官僚、文人、市民等群体如何塑造了山水画的不同面貌。通过对这些风格流派和时代演变的梳理，读者将能更清晰地认识中国山水画的丰富性和生命力。 卷三：山水画的技法与表现 山水画的艺术魅力，离不开其精湛的技法和独特的表现手法。本卷将深入浅出地剖析中国山水画的各项技法，以及画家如何运用这些技法来表现自然万物的神韵与意趣。 我们将从最基础的“用笔”说起。中国山水画的线条，不仅勾勒物体的轮廓，更蕴含着情感的力量与精神的流动。我们将详细讲解不同类型的用笔，如“骨法”（用笔有筋骨，形体坚实）、“力险”（用笔雄强，有力量感）、“率逸”（用笔豪放，不拘泥于形似）、“润泽”（用笔温润，线条流畅）等。同时，还会介绍各种线条的组合运用，例如勾、皴、擦、点、染等基本笔法，以及它们在表现山石、树木、云水等不同对象时的具体应用。 “用墨”是中国山水画的灵魂所在。墨的浓淡干湿变化无穷，能够营造出丰富的画面层次感和空间感。本卷将重点讲解“墨分五色”的原理，即焦、浓、重、淡、清的墨色变化，以及如何通过墨色的晕染来表现物体的体积感、质感和光影效果。我们会详细介绍各种皴法的运用，如“披麻皴”表现山体柔和的肌理，“斧劈皴”表现山石坚硬的轮廓，“解索皴”表现山石盘结的纹理，“雨点皴”表现山石的苍润等等。每一种皴法都有其特定的笔法和墨法要求，我们将通过实例进行详细的讲解。 “用色”在中国山水画中也占有重要地位。从早期青绿山水的浓墨重彩，到水墨山水的淡雅留白，色彩的运用体现了不同时代、不同流派的审美取向。本卷将介绍青绿山水的设色方法，如石青、石绿、朱砂、赭石等颜料的运用，以及如何通过色彩的搭配来营造宏伟壮丽或清幽雅致的画面。同时，还会探讨浅绛山水和水墨山水的用色原则，以及如何通过有限的色彩或单纯的水墨来表现丰富多变的自然景物。 构图是中国山水画的关键环节。画家如何安排景物，取舍画面，往往决定了画面的意境和感染力。“经营位置”是中国画论中的重要概念，它指的是画家在创作前对画面的整体布局、景物的主次关系、虚实的对比等进行的周密思考。本卷将分析各种经典的构图形式，如“全景式”、“边角式”、“散点透视式”等，并探讨如何运用“借景”、“移景”、“虚实相生”等手法来丰富画面，营造出更具表现力的空间感和意境。 此外，本卷还将关注山水画中的细节表现。例如，如何画出形态各异的树木，如松、柏、柳、竹等；如何描绘生动的水景，如溪流、瀑布、湖泊、海洋；如何表现云的缥缈、雾的朦胧，以及雨、雪、风等自然现象。我们还将探讨中国山水画中的“点景人物”，如何通过人物的姿态、服饰来烘托山水的意境，传达画家的情感。 最后，本卷还将探讨山水画的“留白”艺术。中国山水画的留白并非简单的空白，而是“计白当黑”，是画面不可分割的重要组成部分。留白能够引导观者的视线，营造空间感，赋予画面无限的想象余地。我们将分析留白在不同作品中的具体作用，以及画家如何巧妙地运用留白来表达“可遇而不可求”的艺术境界。 通过对这些技法与表现的深入剖析，读者将能够更深刻地理解中国山水画的艺术魅力，领略中国画家对自然万物精妙入微的观察和独具匠心的表现。
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