從黯夜一路行來的女人

《黯夜女子》一書其實是一部中篇小說，一九三三年四月分三期登載於當時的《自由雜誌》（週刊）上頭，小說的副題寫道：A Novel of Dangerous Romance.一則危險的愛情故事。

當然，古往今來的愛情故事鮮有不危險的，但，咳，我們曉得並不是這個意思。

關於「牆壁——眼睛——膝蓋」

本來，古典推理小說作傢是不可以寫愛情的，不是說誰有資格如此命令他們，主要是他們本身自絕於愛情：

推理作傢相信萬事萬物皆有其秩序，但愛情卻遠在秩序之前，來自人性中最原初的混亂。

推理作傢服膺理性，偏偏愛情起於激情，因為純淨的理性溫度太低，到達不瞭戀愛所需的燃點。

推理作傢肯定事物發生有其緣由，服從於因果律，偏偏愛情是隨機的、偶然的、漂流的，而且還很不講理，講道理的愛情通常不被看成愛情，毋寧更像某種談判，或甚至交易。

推理作傢仰靠邏輯想事情，但這涵括不到愛情，「牆壁——眼睛——膝蓋」這三個字從來就和三段論或邏輯實證沒相乾——牆壁——眼睛——膝蓋，Wall—— Eye——Knee，這是「我愛你」的逐字英文音譯，據說是多年前瓊斯盃籃球賽負責接待美國隊的某大會工作人員發明的，至今仍為教授老外準確發此三音的不可逾越經典之作。

準此，無怪乎歷來的古典推理作傢動輒彼此相約，別去觸碰這煩人的愛情。

然而，以逼近真實犯罪為職誌的美國冷硬派作傢並不在此限：如果愛情真的經常是人們犯罪殺人的動機的話。那愛情不僅可以寫，而且應該要寫，所以雷濛．錢德勒寫瞭《再見．吾愛》，而漢密特也有這本《黯夜女子》。

隻是，這樣子絕不意味這些又冷又硬如巖石的作傢便從此化為繞指柔起來，終究，他們之所以關心愛情，隻因為這道繩索另一端牽扯著犯罪。如此的「犯罪——愛情」小說不可能多甜美可人，它可能注定是哀傷的，就像《再見．吾愛》中那名七呎巨漢搶犯和美麗紅髮歌舞女郎的不匹配愛情；它更可能極其危險，就像《黯夜女子》中這名有幽閉恐懼癥的巴西佬和逃亡的紅衣女子在黯夜相遇。

憎恨女性的小說

很多人說過，美國冷硬私探小說可能是人類文學史上最憎惡女人的一組小說，這話也對也不對。

也對，指的是早期冷硬派作品中，女性角色的確異樣的「凸齣」——我們從錢德勒或漢密特小說中俯拾可得，女人，尤其是他們筆下最常齣現的金髮或紅髮美麗女人，不僅被動式什麼也不做光坐那裡，自然成為犯罪謀殺的原因，她們還主動齣擊，如硃利安．西濛斯所說的，「（她們）一成不變的散發吸引力，也一成不變的聰明狡獪，她們修長但有力的身軀簡單幻化成蹲伏著等待噬人的野獸，她們有圓而大的眼睛，天真無邪的臉蛋，但她們也會毫不猶豫的一刀子就刺過來。」

簡單說，禍都是女人闖的，世界之所以變這麼糟這麼多罪惡，隻因為有瞭這個稱之為「女人」的麻煩物種。

至於也不對，指的是往後的冷硬派作品，並沒有因襲兩名祖師爺漢密特和錢德勒的「偏見」，從而把「禍水女人」的想法固著下來，五十年後的今天事實證明，這組偵探小說極可能是偵探小說係譜中最肯定女性的一支，甚至齣現像蘇．格蕾芙頓或莎拉．帕瑞茲基這樣十足女權意識的好作品。

女性在古典推理之存在

在政治圈中有個流傳已久的講法，大約是這樣子的：如果你不能讓別人喜歡你，至少要讓他們恨你，韆萬不能讓他們不理你，當你不存在。

我們若願意思索一下這段狀似犬儒的話語其背後其意，冷硬派小說一開始的敵視女性，不能不說是女性角色在偵探小說世界的「進步」——儘管錶現形式既不公平也令人不舒服，但起碼女性「登陸」瞭，正式確立在舞颱正中央，她們不再能被簡單忽視，被當成可有可無，當成不存在。

之前的古典推理並不恨女人，因為構不成威脅，沒必要去恨。

這得稍稍再解釋一下：在古典推理的男性沙文世界之中，女性的參與截然分成兩種不同角色，一是寫作者，一是書中角色，兩者重要性天淵地別。

女性做為古典推理的寫作者，長期以來一直非常非常重要，尤其是二○年代開始以長篇為主的第二黃金期以降，沒有人能想像，其間要是抽掉瞭艾嘉莎．剋麗絲蒂、桃樂賽．榭爾絲和約瑟芬．鐵伊等瞭不起的女作傢，古典推理的整體圖像將何等殘破荒涼，如此，我們最多隻能用「青銅時期」來稱呼這個古典推理的最高峰時代。

二○年代之後，女性寫作者的力量之所以如此燦爛爆發開來，當然有其複雜且犬齒交錯的結構性理由，這裡我們隻簡略的指齣其中兩點：一、父權結構社會有瞭鬆動的意思；二、長篇成為古典推理小說的主流。

我們所謂的二○年代以降父權結構社會呈現初步鬆動，意思當然不是說男女從此平權、大傢開始平起平坐起來，而是指當時的西歐（特別是領先發展的英國），隨著財富的纍積，教育的逐步普及，加上一次大戰後傢庭結構起瞭變化、婦女有機會介入社會雲雲，這為極少數有著特別纔華的女性擠開瞭小小的施展空間，讓她們能以個人身份插入男性世界一較短長，當然這仍是艱辛、不公平且充滿限製的一場競爭，但這些腦筋特別慎密的女性沒被難倒，順利打開一道甜美的女性推理寫作之路。

至於長篇寫作為什麼女性有優勢呢？我的想法是，長篇小說不像短篇那樣光靠抽象概念就能撐完，它要求較多的血肉，要求較多的生活細節，偏偏這是絕大部分四體不勤的男作傢，尤其那些認為勞心高於勞力的古典推理男作傢，最拙劣的一環。我不知道這有沒有生物結構的理由在內，但我們非常肯定，數韆年來的人類社會，女性一直被形塑為處理生活瑣事的人，因此，她們較不容易被抽象概念或意識形態牽著走，她們有極佳的現實感和更豐碩無所不在的細碎知識，當絕大多數由抽象理性所「設計」齣來的推理小說概念（或稱之為「詭計原型」）被第一黃金期的短篇小說所揮霍殆盡之後，女性的現實感和豐碩生活知識提供瞭古典推理一塊新的富饒大地，也讓她們得以用較少的人數，較多的限製（傢庭、教育程度、社會機會等），擊敗那一堆總以為自己比較聰明的不知死活男性作傢。

然而，一次不能解決兩個問題。女性推理作傢滲透到男性主宰的推理世界戰鬥，仍不得不遵循男性所樹立的遊戲規則行事，她們當然也無力改變古典推理的男性氛圍，用個最簡單的符號觀察來說——榭爾絲筆下的神探仍是男性貴族的彼得．溫西，她自己化身的女作傢角色郝麗絲．凡恩雖不至於隻是花瓶，但頂多到「華生醫生」的程度而已；鐵伊用的則是蘇格蘭場的男性探長葛蘭特，女性角色更無足輕重；剋麗絲蒂好一些，她在筆下第一神探白羅而外，成功創造瞭一位愛聊天、愛打毛線，狀似天真甜蜜的鄉居老太太珍．馬波（當然她還有另一個小係列，以熱情莽撞的中年太太兩便士為主，但不怎麼成功），算是古典推理有史以來第一次齣現夠分量的女神探，但洩氣的是，這也是直到一九九八年今天為止古典推理史上唯一真正夠分量的女神探。

神探如此，遑論其他。

跟著現實走

這一點，冷硬派和古典推理不大一樣。

不大一樣的真正起因，我以為主要來自小說之外現實世界的變動。我們任誰都清楚看到瞭，儘管革命尚未成功，但至少從二次世界大戰婦女開始大舉走齣傢庭之後，女性的力量便不斷挺進——儘管其間不免有一時一地的反挫，但這明顯是一條單行道，誰也擋不下這支足

足擁有地球一半人口、尋求她們閤理待遇的大軍，這當然是好現象。

這個好現象投射到兩組不同寫作哲學基礎的小說之中，呈現著相當不一樣的結果：基本上抗拒寫實、把自身封閉在邏輯遊戲裡的古典推理，可以無視這份現實變動；但標示著寫實的冷硬派卻沒辦法這樣風雨不波，如果真實世界中的權力糾結、衝突、犯罪乃至於謀殺，女性所扮演的角色愈來愈吃重，他們多少便得正視它，思索它並描繪它，這也是一條單行道無法迴頭。

冷硬派從憎恨女性開始，到五十年後今天嚴重的肯定女性力量，如此前倨後恭的有趣怪現象，如果我們把它擺到現實世界來看，儘管辛酸卻完全閤情閤理。

畏怯的兩大硬漢

如此，我們再迴頭看漢密特和錢德勒小說對女性的處理，似乎不能不為這兩名硬漢人物貼上個他們一定不喜歡也不肯承認的標籤：害怕。

他們害怕女性所展現的新力量：二、三○年代，兩次世界大戰，把壯丁送上歐陸戰場，也把女性逼齣傢庭，承接相當一部分長久以來非男性莫屬的工作及工作所蘊涵的權力，但請神容易送神難，這些好容易走齣小傢庭封閉世界的女性不願再迴去瞭，她們已用事實證明，她們可以跟男性做得一樣好，甚至更好，有什麼理由要把她們再埋葬迴去？

二、三○年代，儘管這一切隻是方興未艾，但以漢密特和錢德勒的敏銳洞察，他們似乎預見瞭這個沛然莫之能禦的發展，他們的機智、拳頭和意誌力看來都抵抗不瞭，他們於是碰到瞭他們害怕的東西。

於是，他們用瞭最直接最原始的方式來麵對：用難聽的話來詆毀，把她們說得不堪，說她們是一切罪惡的根源。

詛咒，是頌讚的開始。

文學成就比肩海明威、福剋納、馬爾剋斯的大師

改變偵探小說書寫規則，引領“美國革命”的巨匠

硬漢派小說鼻祖，“黑色電影”的創始人

被譽為歐美偵探文學最後一位先知

* * *

達希爾·哈米特全名薩繆爾·達希爾·哈米特，齣生於美國馬裏蘭州西岸的聖瑪利縣，在費城和巴爾的摩長大。 哈米特十三歲輟學，之後數年間做過報童、碼頭裝卸工、機關勤雜人員和證券公司小職員，後來加入位於巴爾的摩的“平剋頓全國偵探事務所”。一九一五年至一九二一年期間，他在平剋頓事務所任職，這段經曆為他後來創作偵探小說提供瞭廣泛的素材。在第一次世界大戰期間，達希爾應召入伍，但是後來因結核病而被迫長期療養，繼而導緻他的婚姻破裂。之後他開始依賴酒精，曾嘗試廣告業，最終踏上瞭寫作一途。他貧寒的齣身、在下層社會摸爬滾打的青年時代，以及在當時全美最大的平剋頓偵探社任職多年所獲得的豐富經驗，使他的作品獨樹一幟，無可替代。

哈米特的寫作生涯可謂輝煌。正是他開創瞭書寫“硬漢派”推理小說的先河。美國當代最重要的硬漢派大奬“達希爾·哈米特奬”便是以他的名字命名，他在硬漢派和犯罪小說史上的地位，相當於古典推理界的愛倫·坡加上柯南·道爾。他與同時代的雷濛德·錢德勒一起，將硬漢偵探文學發展為現實主義色彩濃厚、廣受讀者喜愛的文學類型，隨後這一類作品又衍生齣許多旁支，諸如法庭程序小說、犯罪小說、警察小說、間諜小說和國際政治小說等。此類作品今日的繁榮，哈米特作為創始者之一，功不可沒。

哈米特一生隻創作瞭五個長篇故事，一個中篇故事和一些短篇小說，但每一篇都成為影響深遠的經典作品。在美國當時經濟大蕭條，社會風氣日漸墮落，犯罪事件層齣不窮的環境下，哈米特塑造的強硬而憤世嫉俗的偵探形象成為一種新型的英雄，為大眾所廣泛接受。他筆下的人物諸如薩姆·斯佩德，以及“大陸偵探社”中的無名探員都在偵探文學史上擁有重要的地位。哈米特不隻是一個通俗小說傢，更是一個繼承瞭馬剋·吐溫、梅爾維爾的書寫傳統，擁有海明威般淩厲寫實的語言功力，擅長以跌宕起伏的節奏和簡潔明快的文筆準確描繪生活百態的文學大師。

哈米特曾在派拉濛電影公司擔任編劇，他的小說被多次搬上銀幕，均取得巨大成功，其中《馬耳他之鷹》獲得三項奧斯卡大奬，成為黑白片的經典之作。哈米特也為派拉濛公司創作瞭《十字街頭》、《守望萊茵河》等電影劇本，亦廣受贊譽。

生活中的哈米特是一位激進的反法西斯分子，一九三四年完成小說《瘦子》之後便封筆投入左派運動。他於一九三七年加入美國共産黨，二戰時入伍，退伍後一直緻力於政治活動，並兩次入獄。

一九九九年，“美國文庫”齣版瞭《哈米特集》，收錄瞭他的全部長篇小說，對達希爾·哈米特為美國文學所做齣的貢獻給予瞭充分的肯定。