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出版者:中国美术学院出版社

作者:张坚（主编）

出品人:

页数:308

译者:

出版时间:2018-3

价格:198.00元

装帧:精装

isbn号码:9787550316393

丛书系列:

图书标签:

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中国古代绘画史：从魏晋风骨到明清气象 卷帙浩繁的艺术长河 本书旨在梳理和阐释中国绘画自魏晋南北朝发轫，历经隋唐盛世，宋代高峰，元代文人画兴起，直至明清时期流派纷呈的宏大历史图景。它并非简单的断代史梳理，而是力求深入挖掘不同历史时期绘画风格、题材、技法与时代精神之间的内在联系，展现中国绘画艺术如何作为一种独特的文化载体，承载了中国传统知识分子的审美理想与人生哲学。 第一编：魏晋风骨与宗教的觉醒 魏晋南北朝时期，是中国艺术史上的一个关键转折点。随着玄学思潮的兴起和佛教的东传，绘画开始从单纯的应酬性、装饰性功用中挣脱出来，逐步确立其独立的艺术地位。 本篇重点探讨了顾恺之“传神写照”理论的形成及其对后世的影响。通过分析《洛神赋图》（摹本）等传世作品，研究人物画中“骨法用笔”的初步确立，以及线条如何被赋予生命力和情感张力。同时，佛教石窟艺术（如敦煌、云冈、龙门）的繁荣，极大地推动了人物造型和色彩运用的成熟。我们会详细考察从印度传入的图像元素如何与本土的审美趣味相结合，形成具有中国气象的佛教造像画和经变故事画。这一时期的绘画，体现出一种内敛的、追求“气韵生动”的初步探索，奠定了后世文人画的某些精神基调。 第二编：唐代的辉煌与院体的确立 唐代是中国封建社会的鼎盛时期，其艺术成就也达到了一个空前的顶峰。经济的繁荣、开放的国际视野以及宫廷艺术体系的完善，共同促成了绘画的全面发展。 本卷着重分析了唐代绘画的两大核心脉络：人物画与山水画。在人物画方面，周昉的“丰腴之美”与吴道子的“吴带当风”是绕不开的议题。周昉的作品（如《簪花仕女图》）反映了宫廷贵族生活的奢靡与对女性形态的细致观察；而吴道子则以其革命性的笔法，将线条的力度和空间感推向极致，被尊为“画圣”。我们还将探讨唐代山水画的勃兴，特别是李思训、李昭道父子的青绿山水，如何奠定了工整、富丽的院体风格，并对比探讨如王维等禅宗画家对水墨晕染技法的早期实验，预示着水墨山水画的未来走向。此外，对唐代壁画艺术（如昭陵、高昌）的分析，有助于理解当时叙事性绘画的宏大格局。 第三编：宋元的转折与审美范式的重塑 宋代被公认为是中国绘画的黄金时代，特别是院体画在北宋达到了技法上的巅峰。然而，同时期文人画的兴起，则标志着中国艺术审美范式的根本性转变。 北宋徽宗朝，宣和画院的体制化建设，使得花鸟画和山水画在观察的精确性和技法的精细化上达到了极致（如赵佶的瘦金体与工笔花鸟）。范宽的《溪山行旅图》展现了对北方雄伟山势的深刻理解，而郭熙的《早春图》则体现了对“可行、可望、可游、可居”的审美追求。 然而，靖康之变后，随着士大夫阶层政治地位的下降和对士人精神家园的强调，元代文人画正式崛起。赵孟頫以“书入画”的理论，强调笔墨自身的独立价值，反对一味追求形似。这一时期，米芾、董源（虽为五代人，但其披麻皴对元四家影响深远）等人的探索，使得绘画从“为物役”转向“为我抒怀”。本篇将深入剖析倪瓒的“逸笔草草，不求形似”如何成为文人画的最高精神追求。 第四编：明清的多元化与地域流派的争鸣 明清两代是中国绘画艺术进入成熟与多元化的阶段，各种风格的碰撞与融合达到了前所未有的复杂程度。 明代前期，以“院派”为代表的“浙派”（如戴进、吴伟）继承了宋代院体的严谨，并融入了对北方山水的粗犷表达。同时，文人画的传统在江南地区得到巩固，形成了以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”，他们主张回归元代文人的笔墨趣味，注重诗、书、画、印的四绝合一。 明末清初，面对王朝更迭的剧变，艺术家的精神追求转向了对传统的回溯与个性精神的彰显。以“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）为代表的画家，他们对笔墨语言的提炼达到了高度的抽象化和象征化。特别是石涛“我自成一家”的口号，是对拘泥于古人范式的强烈反抗，极大地拓展了水墨的表现力。 清代中后期，以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为核心的“正统派”占据主流，他们以摹古为路径，系统整理和总结了前代山水画的笔墨经验，将传统推向了集大成的阶段。与此同时，扬州画派（如金农、郑燮）和岭南画派的出现，则代表了对僵化院体风格的反思和对民间审美趣味的吸收，标志着中国绘画在技法与精神层面上，正迎接近代变革的到来。 全书通过对历代重要画家、流派、理论的梳理，旨在为读者构建一个清晰、深入且充满细节的中国古代绘画艺术脉络，理解中国艺术何以能够在漫长历史中保持其独特的生命力与文化深度。

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阅读这份书目，最令人惊喜的体验是发现了许多我原以为已经失传或极难接触到的外文研究资料。高居翰教授的眼光，显然超越了纯粹的艺术品鉴赏，而是深入到了社会学、文化人类学等多个交叉学科领域。书目中关于地域画派的划分，特别是对徽州版画和江南士人群体文化的研究文献的收录，让我对“艺术赞助人”这个概念有了全新的认识。我记得里面有一组关于清初“四王”临摹范本的对比研究资料，这些资料的系统性整理，极大地拓宽了我对传统学徒制和师承关系的理解。这份书目引导我去思考：艺术知识是如何在不同文化和历史语境中流通、转译和最终被吸收的？它像一把手术刀，精准地剖开了那个时代知识流动的复杂网络，展示了图书馆藏书如何构建起一个强大的学术研究基础。

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这份珍贵的书目，清晰地勾勒出了一个宏大而又细致入微的中国艺术研究地图，其中对于清代文人水墨画理论与实践的收录密度尤其令人印象深刻。我反复对比了其中涉及“个案研究”的几组书目，发现高居翰教授的偏好似乎总是集中在那些能够体现“内在精神”和“笔墨哲学”的作品上。例如，书中对几本早期关于董其昌理论的德文译本的关注，显示了他试图在西方哲学框架下重新诠释中国传统美学的努力。这不仅仅是文献的堆砌，更是一种深思熟虑的学术策展。通过这份书目，我不仅明确了自己未来在研究方向上可以深入挖掘的几个关键节点，更重要的是，它提供了一种“做学问”的态度——即尊重每一个细节，并将它们放置在宏大的历史叙事中进行审视。这份书目的价值，在于它为我们搭建了一个可以直接进入大师思想深处的路径。

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那本关于高居翰教授捐赠给中国美术学院图书馆的藏书书目，光是翻开扉页，就能感受到一种跨越时空的文化对话。我尤其着迷于其中关于早期中国绘画的那个部分。想象一下，这些书册凝聚了高居翰先生一生对中国艺术的深刻洞察和不懈追求，每一页的批注、每一本的选定，都像是一扇扇通往历史深处的窗户。我花了整整一个下午，沉浸在对那些宋元时期山水画论的研读中，那种对笔墨气韵的细腻描述，简直让人手不释卷。更不用说，书目里详细列出的那些罕见版本和研究资料，为我们这些后学者提供了多么宝贵的参照系。它不仅仅是一份清单，更像是一份由大师亲手绘制的、关于艺术史脉络的地图。通过这份书目，我仿佛能听到高居翰教授在书页间低语，分享他对艺术真谛的理解，那种对知识的尊重和对学术的严谨态度，是任何现代快餐式阅读都无法替代的宝贵财富。

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对我这个非科班出身的艺术爱好者而言，这份书目带来的更多是一种对知识体系构建过程的敬畏感。它不像一本普通的工具书那样冷冰冰，反而充满了生命力。我特别喜欢它在介绍某几本关于敦煌壁画拓片集时的那种克制而有力的描述，那份对文化遗产保护和记录的重视，跃然纸上。它让我开始思考，我们今天接触到的艺术图像，有多少是经过了像高居翰教授这样的学者精心筛选、辨伪和注释的？书目里那些看似不起眼的“手稿影印件”或“早期西方汉学家通信集”，恰恰是了解艺术史研究“前沿”的钥匙。通过这份书目，我似乎参与了一场跨越半个多世纪的学术接力，感受到了前辈学者筚路蓝缕、为后人铺路的深沉情怀。这份体贴入微的整理，远超乎了一份简单的捐赠记录。

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这份书目给我的震撼，更多是源于其背后的学术视野的广度和深度。它绝非仅仅罗列了“有哪些书”，而是清晰地勾勒出一位世界级汉学家是如何构建他的知识体系的。我注意到，书中对于明清之际文人画的收藏和研究投入了极大的篇幅，这明显反映了高居翰教授对中国艺术史中“士人精神”的独特关注点。这种关注并非流于表面，而是深入到具体文本、题跋、以及印章的考据之中。当我比对着书目中提及的几本关于扬州画派的珍稀画册目录时，我能清晰地感受到那种治学上的精益求精。这套书目本身就是一件艺术品，它用最冷静、最有条理的方式，展示了如何以一种全球化的视角，去重新审视和确立中国本土艺术史的价值坐标。对于任何想要深入研究中国艺术，尤其想理解西方视角下中国艺术研究范式的读者来说，这简直就是一座无法绕过的知识灯塔。

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