具体描述
全书共收入瓦尔特·本雅明于20世纪30年代写就的《摄影小史》（1931）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）、《绘画与摄影》（1936）和《法国国家图书馆中国画展》（1938）4篇论文。其中，《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》均为本雅明享誉世界的佳作名篇。作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑，它们不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角，对尼塞福尔·尼埃普斯、欧仁·阿特热乃至奥古斯特·桑德这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判，也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。
作者简介
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）
德国哲学家、文化批评家和散文家。出身犹太望族。1920年定居柏林，从事文学评论及翻译工作。1933年，纳粹上台，他离开德国，定居巴黎，继续为文学期刊撰写论文和评论。1940年，法国沦陷，本雅明南逃，在出境的数次努力均未果后，身心俱疲的他在法西边境的小城博港选择了自杀。他的著作在其身后大量出版，为他赢得了越来越高的荣誉。
本雅明的思想融合了德国观念论、浪漫主义、西方马克思主义以及犹太教神秘主义等多个传统中的元素，并在美学理论、文学批评和历史唯物主义等领域有持久而深切的影响。他最广为人知的论文包括《翻译者的任务》（1923年）、《摄影小史》（1931年）、《机械复制时代的艺术作品》（1936年）和《历史哲学论纲》（1940年）等。
目录信息
读后感
1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。 “人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、...
评分早上重新看了「机械复制时代的艺术作品」，不知怎么回事这次看的时候总让我想起桑内特的「肉体与石头」----大概一个假期都在看这本的关系吧。 两者相似之处相当明显，都在关注事物发展过程中人的感知、感受方式的转变。这种转变影响了其他事物（「机」中是艺术品、「肉」中是城...
评分1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。 “人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、...
评分（一）“灵光”： 1）《摄影小史》 “早期的相片，一切都是为了留传久远……” “什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如在眼前……” 2）《机械复制时代的艺术作品》 “即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——...
评分1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。 “人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、...
用户评价
译的好，在对于韦伯的祛魅，马克思的拜物教，卢卡奇的物化几乎照单全收的情况下，如何和阿多诺不同，走一条抵抗法西斯主义的革命道路。是不是因为本雅明对于俄国的先锋运动到苏联的一脉看得过高？和布莱希特又似乎不一样，布莱希特在戏剧中看到民主和对话的可能，但本雅明却选择没有交互性的电影来把所有人变成批评家的位置？换言之，他的电影几乎就是先锋电影，似乎只有在这种情况下，和摄影机的对话才是可能的，而不全是镜头所主导的对于艺术家的物化和对于观众的暴力。结论似乎变成了一种游击式的图景，和卢卡奇不同，似乎更后现代一点。/《摄影小史》写得早，似乎还是游击式的面貌更强一点，拒绝一种总体的建构，而是在每一个碎片里实现批判。但从摄影到电影，又是巨大的断裂，本雅明其实是非常先锋的，先锋艺术和大众的关系如何跨越，极其困难。
评分本雅明为摄影的革命性正言，机械复制时代乃至当下电子复制/数码复制时代之下，我们丧失了一种神秘的、完满的经验，即本雅明所谓“灵光”的消散，它是“一种奇特的时空交织，一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观”。艺术品的崇拜仪式让位于展览效果，以及距离感的消失，入侵了人们关于艺术的感受力，复制技术让一切本真性的东西丧失了，信息技术网络技术的发展，让在场也失去了意义，我们通过媒介来了解一切，已经丧失了参与性。灵光消散远比灵光乍现来得猛烈、彻底。
评分不知所云
评分重点是第二篇的 机械复制时代的艺术作品，即使翻译不太行也能理解到本雅明传达的意思
评分重点是第二篇的 机械复制时代的艺术作品，即使翻译不太行也能理解到本雅明传达的意思
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