具体描述
本书分印象主义绘画、新印象主义绘画和后印象主义绘画三章介绍了西方印象主义艺术，对其酝酿与诞生、印象派绘画大师、塞尚、凡·高、高更等人的作品进行了评述。
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==========印象主义 Impressionism==========
19世纪后半期～20 世纪初期流行于法国、欧美乃至世界的一种艺术流派和文艺思潮。
印象主义美术
印象主义作为绘画流派出现于法国 。1874年3月25日 ，C.莫奈 、P.-A.雷诺阿、C.毕沙罗、A.西 斯莱、E.德加、P.塞尚、B.莫里索等一群年轻的法国画家，在巴黎举办了无名画家、雕塑家、版画家展览会，因莫奈展出的一幅题为《日出·印象》的油画的题目被一位观点守旧的记者借用，撰文嘲讽此展览为“印象主义画家展览会” ，遂产生印象主义或印象派之名。
在艺术观点上，印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派，反对日益落入俗套、矫揉造作的浪漫主义绘画 ，而是在C.柯罗、巴比松画派和G.库尔贝等人的写实画风的推动下，吸收荷兰、英国、西班牙、日本、中国等国家绘画的营养，同时受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现，主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由于个人的兴趣不同，印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型，前者以莫奈、雷诺阿为代表，后者以德加为代表，毕沙罗则介于两者之间。
由于追求外光和色彩的表现，印象主义画家主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材，多描绘现实中的人物和自然风景。在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面，打破了写生与创作的界限。
印象主义画家先后举办了8次展览 ，前两次均受到当时舆论界的猛烈抨击，以后逐渐成为具有很大影响的美术流派，并扩大到其他艺术领域。印象主义绘画在形成和发展过程中，曾得到E.马奈的支持与鼓舞。
作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家产生过或大或小的影响。
印象主义音乐
印象主义音乐由法国作曲家德彪西首创。印象主义一词在音乐中首次出现于1887年，法兰西美术研究院的评委指责德彪西在罗马进修时的第二部“交卷作品”交响组曲《春天》结构不明确，要他“警惕模糊的印象主义”。1894年他的《弦乐四重奏》在布鲁塞尔首演时，评论家开始用“印象主义音乐”加以赞扬。以后此词常被用以概括德彪西及风格与他接近的音乐，并不再带有贬意。
印象主义音乐的产生是从后期浪漫主义和民族乐派中演变出来的，同时也吸取了东方音乐的养料。其艺术表现手法有：
①以短小的曲调细胞组合成一种新颖的动机语汇。
②在节奏上喜欢复节拍与复节奏，节拍不规则地细分减弱了推动力，呈现松散流动的状态。
③重视调式的表现力，根据形象要求采用相应的调式。扩大调性概念，常避免出现明确的收束式。全音音阶的运用使调式中的每一个音居同等地位，减弱了调中心感，出现多调性因素。
④由于喜好对不同色彩与音响作平面的、绘画式的并列，和声成为最重要的表现手段。通过增加和弦结构的可能性与减弱和声进行的功能性，得到极其丰富的和声色彩。
⑤音色丰富、独特而新颖。在声乐作品中常使用缺乏光彩和戏剧力量的低音区。广泛运用各种乐器演奏法上的色彩手段。
⑥配器与织体安排新颖。
⑦结构往往松散模糊，但许多作品仍可看到三部曲式的轮廓。
德彪西以后，虽然难于将某个作曲家截然归入印象主义的行列，但是，印象主义音乐风格与手法的实际影响已遍及整个音乐世界。
印象主义文学
文学史家认为印象主义在19世纪70年代以后进入文学 ，但文学中的印象主义表现如何 ，哪些作家和诗人属于印象主义，却众说不一 。能够确定的只是19世纪末20世纪初西欧一些文学家的确 有类似印象派绘画和音乐的那种创作方法，即致力于捕捉模糊不清的转瞬即逝的感觉印象。由于文学创作的特殊性质，文学中的印象主义者更注意这种瞬间感觉经验如何转化为感情状态。他们与绘画和音乐中的印象主义者相同，也反对对所描写的事物之间的联系进行合乎逻辑或理性的提炼加工，于是他们本人也成了传达外界刺激与本能反应之间的中介。
印象主义文学与象征主义文学之间有类通之处，它们都是形式主义的文学流派；但两者也有不同，主要在于印象主义反对使用象征手法表达思想，而倾向于感觉的描述。通常被认为象征主义的某些诗人，实际上更倾向于印象主义，例如象征主义领袖之一保尔·魏尔兰的《诗艺》一诗，与其说是在谈象征主义，不如说是一篇印象主义宣言。
法国文学史家把龚古尔兄弟作为印象主义小说的代表 ，另一位被看作印象主义代表人物的法国诗人、小说家皮埃尔·洛蒂，他的某些诗歌的确如印象派画家那样在“捕捉瞬间的感觉印象”，但并非所有作品都是如此。20世纪法国某些作家受到印象主义的严重影响，某些小说中只剩下感觉印象的朦胧的追求。
英国19世纪末的王尔德等人的部分作品中，印象主义的倾向比较明显。1912～1918年在伦敦的一部分英美诗人组成的意象诗派，与印象主义一样强调感觉印象的描绘，但他们自称所追求的是“清晰、硬朗”的形象。他们认为形象的模糊与不明确是浪漫主义的余风，因而全力加以攻击。但理论上的分歧在创作实践上有时却很难觉察，例如意象派中的美国诗人艾·洛威尔、希·杜利特尔、约翰·高尔德·弗莱彻等人的许多作品与印象主义的诗无分彼此。
在德国文学中情况也相似，文学史家无法确认界线分明的印象主义流派。以德特勒夫·封·李利恩克龙为首，包括理查·戴默尔、古斯塔夫·法尔克等人，被认为是德国印象主义倾向最明显的诗派，但他们强调如实记录事物给诗人的感觉经验，因此接近自然主义。此外，如胡戈·封·霍夫曼斯塔尔和阿尔诺·霍尔茨等人的许多诗作也具有程度不等的印象主义倾向。
印象主义一词同时还指一种文学批评，称为印象主义批评，亦即感受式批评。这种批评拒绝对作品进行理性的科学的分析，而强调批评家的审美直觉，认为最好的批评只是记录批评家感受美的过程，至多指出这美的印象是如何产生的，是在哪种条件下被感受到的。因此，印象主义批评是一种朦胧的、没有明确论证的“以诗解诗”式的批评，而且往往写成散文诗的格式，文学批评就成为一种与文学创作没有本质区别的艺术门类，写这种批评文字的人往往本身也就是诗人或作家。
印象主义电影
1920年代法国的电影创作者路易·狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯·冈斯、哲敏·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。
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目录信息
读后感
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用户评价
这本厚重的著作，内容似乎完全围绕着中世纪晚期某个宗教修道院内部的壁画修复技术展开，详尽到令人难以置信。它详细记录了不同时期修道士使用的粘合剂配方，对不同矿物颜料的研磨粒度都有精确的数据支撑，甚至还包括了不同季节光照条件对颜料稳定性的影响测试。我曾经尝试跳跃性地阅读，但很快发现，任何一节的跳跃都会导致后续内容的理解出现断裂，因为它建立了一种极强的层级依赖性。这本书给我的感觉，更像是一本详尽的工艺操作手册，而不是一本面向大众的艺术鉴赏读物。它对“过程”的偏执式记录，让我深刻体会到“技艺”是如何在封闭的环境中，凭借世代相传的经验得以保存和发展的。对于那些对材料科学和文物保护感兴趣的人来说，这本书无疑是金矿，但对于追求艺术史宏观把握的读者，可能会在那些繁复的化学成分列表和修复流程图中感到迷失。
评分读完这本书，我最大的感受是，它仿佛带我进行了一次穿越时空的漫游，但目的地并非我们通常理解的那些赫赫有名的博物馆或艺术史上的里程碑时刻。这本书的叙事视角非常独特，它聚焦于艺术创作背后那些被忽略的“边缘人物”——那些可能只创作了几件作品，却对某个区域性风格产生了深远影响的艺术家。作者的笔触充满了人文关怀，通过大量的书信往来、日记摘录以及地方档案的挖掘，勾勒出了这些人在特定社会环境下的挣扎与坚持。我特别喜欢其中关于某个小镇手工艺人如何将民间色彩理论悄无声息地引入到学院派绘画中的那一段论述，那种从民间土壤中汲取养分的叙事，极大地拓宽了我对艺术传播路径的认知。唯一的遗憾是，由于资料的稀缺性，某些关键时期的论证显得有些单薄，仿佛作者已经竭尽所能，却依然留下了一些耐人寻味的空白，等待后人去填补。
评分这本书的装帧设计简直是一场视觉盛宴，触感温润的纸张，搭配上饱满且富有层次感的插图印刷，让人爱不释手。我特别欣赏它在细节处理上的考究，比如扉页上那几行精妙的引文，虽然与主要内容似乎并无直接关联，但却为整本书定下了一种沉静而又充满探索欲的基调。内容上，它似乎聚焦于某个特定历史时期欧洲某个小众艺术流派的兴衰脉络，那种对细微风格演变的追踪，细腻到几乎令人窒息。作者以一种近乎学术论文的严谨态度，剖析了早期手稿中的笔触变化与光影处理的细微差异，甚至花费了大量篇幅去考证一幅次要作品的颜料来源。对于那些追求宏大叙事和通俗易懂解释的读者来说，这本书的门槛可能略高，它更像是一份为资深藏家或专业研究者准备的珍贵参考资料，每一个章节的推进都建立在对前置知识的充分掌握之上，需要读者投入极大的专注力去解码那些晦涩的专业术语和复杂的年代考证。
评分我发现这本书的篇幅布局非常奇特，前半部分几乎完全是关于城市规划和建筑材料运输的论述，几乎找不到直接关于艺术创作的字眼，读起来有些令人困惑。直到读到第十章，作者才豁然开朗地指出，早期的艺术风格的产生，其实是受制于当地可获得的石材种类和运输成本的直接体现。那些原本被认为是风格偏好的“粗犷感”，实际上是受到当地石灰石硬度限制的必然结果。这种跨学科的论证方式极具颠覆性，它迫使我们将艺术品从“纯粹的精神产物”中剥离出来，重新放置到它诞生的物质世界中去审视。作者的分析充满了一种冷峻的、非情感化的理性光芒，他像一个社会学家一样，分析艺术如何作为社会经济结构的副产品而存在。这本书的魅力在于它的“去浪漫化”倾向，它揭示了美背后那些坚硬的、非艺术的支撑结构。
评分这本书的语言风格极其古朴且富有韵律感，读起来与其说是阅读知识，不如说是在品味一种经过精心提炼的文学作品。它似乎不太关注“画了什么”或者“如何画”，而是更深入地探讨“为什么要在那个时间点画”以及“这种创作姿态本身代表着什么社会心态”。比如，它用了一整章的篇幅来探讨某种特定时期印刷技术的发展，如何间接影响了艺术家对“可复制性”的看法，从而反向塑造了他们对“原作”的价值定义。这种由技术到哲学的推演，结构精巧，逻辑缜密。我个人认为，这本书的价值在于它提供了一种全新的批判性视角，挑战了许多既定的艺术史结论。它不是在向你灌输既有的真理，而是在引导你质疑你所相信的一切，让你重新审视那些被教科书简化掉的复杂动机。
评分黑白印刷的油画，文字和画的排版设计太随意了
评分黑白印刷的油画，文字和画的排版设计太随意了
评分比较浅，配图排版有问题，但还是不错
评分古希腊与古罗马艺术
评分介绍了许多与印象派有关的人物，也知道了许多经典名画的意义。印象派画作们第一次不再已神权等意义出现，而仅仅只是为了展示美。其实并不懂印象派的绘画，但想想莫奈的画被评为毫无绘画技巧就觉得，可能也不是自己的问题吧~
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