一 、女性藝術作為一個話題

《世紀•女性》藝術展不是在一般的意義上舉辦的一次女畫傢群展，其選擇畫傢的標準也不完全在於她是否著名或有成就，它隻著重考慮一點：她的藝術是否凸顯齣一種“女性特質”和“女性視角”。因為正是這一特徵， 構成瞭九十年代女性藝術傢不同於以往任何年代的女性藝術傢的特殊之點。也正是藝術中齣現的這種性彆差異，構成瞭中國當代藝術中的一個最新話題，在過去許多年中，雖然有相當數量的女性藝術傢活躍於中國畫壇，但卻不曾有過“女性藝術”這個概念。因為那時的女性藝術傢，大多還是用男人的標準、用男人創造的程式去畫畫，並沒有對自身性彆的認同和自覺意識。在中國，從女性意識的萌動到女性話語的齣現，曾經曆瞭一個相當長的過程。為瞭說明地點，我們對一個世紀中女性藝術傢的藝術蹤跡進行追索、 收集、梳理。我們的結論，正是我們舉辦此展的學術起點：女性藝術有它自己的特質，女性藝術傢對這個世界的詮釋有不同於男性的角度和思路，而這一點，也正是女性藝術的價值所在。

沒有誰能對當代藝術人為地施行性彆間離，既無居高臨下的先哲，也非多事者有意製造事端，一切都是在自然中形成。“女性藝術”在中國當代藝術中既不是一個空洞的概念，也不是一個有待討論的問題，而是一個確鑿的事實。當“夫妻畫傢”閤作的時代成為過去。“妻子們”的畫開始不同於“丈夫們”的畫。這種“不同”，就在於她們意識到自己是“女人”，就在於她們意識到有她們自己的視角，有她們自己的經驗領域和判斷標準，有她們自己特彆關注和感興趣的事物，而且她們對於這個世界的感知方式、經驗方式與思維方式也都與男人有彆。正是這種性彆差異，成為建構女性藝術的基石，也正是在這一“基石”之上，女性藝術纔凸顯齣一種獨立的美學品格和精神指嚮。

珨﹜ 簡短的曆史迴顧

要創建一種具有獨立的美學品格和精神指嚮的藝術，並非一件易事，它必須是以藝術傢自身的獨立人格為前提的。在幾韆年的中國藝術史中，之所以沒有女性藝術的位置，就是因為身為“女人”的低下。女人在男權社會的統治下沒有自己的獨立人格，也就失去瞭做藝術傢的基本前提。近代以來，隨著社會的變革，知識女性的覺醒，中國婦女的曆史境遇也作為一個時代的課題被提瞭齣來。康有為和梁啓超在維新運動中首先提齣瞭“廢纏足、興女學”的口號，對婦女幾韆年來的種種遭遇與苦難寄於深切同情。特彆是在“五四”新文化運動中，對傳統文化的的挑戰使女性尋求自主的解放鬥爭更加深入，並使知識女性能以一種平等的身份參予到藝術與文化活動中來，從而産生瞭不少優秀的女性藝術傢。在建國後的數十年中，婦女的政治權利和社會地位雖然得到瞭空前的提高， 但無差彆的男女平等理論卻遮蔽瞭女性對自身的特質與潛能的發揮。雖然在一些優秀作品中我們還是可以清晰地辨彆齣一種特有的“女性視角”，但就整體而言，直到八十年代，女性藝術傢們仍未在“性彆差異”中發現自己的價值。絕大多數藝術傢依然還是在男人的世界裏用男人的尺度尋求成功的機會。

因此，雖然從三十年代的潘玉良的作品中我們已能感受到一種女性意識的萌動，從八十年代初周思聰的《彝女》係列中已能感受到女性經驗的展開。然而，女性藝術傢真正自覺到從內心資源中尋找意象，從自我探尋中建立自己的話語方式，乃是九十年代以後的事。而“女性藝術”作為一個話題，也便自然在這樣一種實踐中誕生

。

媼﹜ 女性藝術的基本特徵

既然“女性藝術”是一個有彆於男性藝術的獨立存在，那麼它就應該是可以被描述的，並且有其基本特徵和麵貌的。然而，由於它的豐富多彩和多元取嚮，又使這種描述的企圖成為不可能。盡管如此，我們還是根據女性藝術的現實狀況試著歸納齣以下幾點：

1.不再關注那些外在的、與個人情感生活不相關的事物，更注重挖掘內心資源，從個人經驗乃至軀體語言中獲取靈感，作品更具個人化特色和私密化傾嚮。

2.很少從理性分析的角度介入題材和把握主題。更注重藝術的感性特徵，更注重直覺的、官能的呈現。作品更多孩童般的幻想，順手牽羊的隨意，意象模糊的非理性和說不清道不明的生理一心理感應。

3.對於政治的、曆史的、社會的、哲學的大主題不感興趣，而對自然的、生命的、人性的乃至與生存問題相關的主題錶現齣一種特殊的關愛。甚至對於細小、瑣碎、平淡與平凡的事物的關注，都遠勝於對崇高、輝煌的追求。

4.對男人的世界普遍缺少興趣。他們很少以男性做為藝術對象，這與男性藝術傢以女性為描繪對象的普遍性形成巨大反差。女性藝術傢更多的關注的是女性自身的問題。 他們在麵對自身的自我探尋中開拓齣大麵積的“藝術飛地”，這些在既往的藝術中從未探知過的精神領域，為女性藝術傢提供瞭用武之地。

5.從傳統手工藝中發展齣的話語方式。 男耕女織的傳統分工練就瞭女性的一雙巧手，就象鳥天生會築巢，縫、編、織、綉的手工勞作，雖然早已與現代女性沒有關係，然而技藝也似乎能産生天然的積澱，他們在藝術中自然地保持瞭對縫裰編織技藝的興趣，並將他轉換成一種女性特有的話語方式。這種類似於編織、縫裰的語言，雖然不是普遍地存在於女性藝術之中，但卻是女性藝術中特有的現象。

6.媒材選擇上的生活化和親近感。女性藝術傢不僅對傳統的編織技藝有一種特殊偏愛，而且對與這種技藝相關的材料具有一種特殊的敏感。裝置藝術傢在材料選擇上錶現齣鮮明的女性特徵：針、綫、棉花、絲綢、毛絨及至各種縴維和輕質材料。這些與日常生活緊密相關的材料經由女性藝術傢的調度與處理， 都轉化為傳達某種觀念的媒介， 或者說用他們的心智將一些十分生活化、女性化的材料觀念化、藝術化。

總之，今天的女性藝術已遠非傳統的女性藝術傢所錶現齣現來的那種縴細含蓄、清麗婉約的單一風格。在展覽中我們既可以看到與傳統的審美意識相聯係的藝術風格類型， 也可以看到無論在造型力度上還是視覺強度上都不亞於男性的具有擴張感的風格類型。從詩意的、抒情的、幻想的、浪漫的、唯美的、理想化的類型到神秘的、狂放的、怪誕的、富有思想銳氣的或視覺刺激的、直麵現實、直麵人生、直麵自我的類型。當代女性藝術傢嚮我們展示的是一道廣闊的藝術風景綫。但在觀念的多元與手法的多樣中，我們仍能看到一些共有的品質，正是這些共有的品質，纔使女性藝術構成瞭一個可以言說的話題。

四、《世紀•女性》藝術展的構想與學術指嚮

“世紀•女性”做為本次展覽的學術主題，旨在通過曆史的追溯，呈現中國女性藝術在一個世紀中的演進以及在世紀末邁齣的新步伐。一個世紀的曆史跨度和多種觀念、風格、樣式的包容度是本次展覽的基本特徵，而對整個展覽結構的設計，也意在體現中國女性藝術一步步演進至今並且還將推進到未來的學術指嚮。

展覽共分為四個部分：

1.曆史與迴顧——文獻展

文獻展是本次展覽特意建構的通往當代部分的“曆史長廊”。在這個曆史長廊中， 我們可以看到中國的女性藝術傢在將近一個世紀的曆史進程中如何一步步走到瞭今天。 通過這個曆史長廊再抵達本次展覽的“中心”與“外圍”，你就可以清晰地看到中國女性藝術的“來龍去脈”。

2.理想與現實——藏品展

藏品展即所謂本次展覽的“中心”部分，所以稱之為“中心”，原因有二：一是“藏品”是本次展覽首先確定的內容，其餘部分都是由此延伸齣來的；二是它與第一部分和第三部分形成的“上下文”關係中，它正處在“中心”位置，即它既是第一部分的“下文”，又是第三部分的“上文”，正處於“來龍去脈”的中央。

3.自身與環境——外圍展

外圍展既是藏品展的“下文”和“去脈”，就說明它不僅不是邊緣的和次要的，而且由於它的前衛性和女性主義色彩甚至是更重要的，因為它昭示著未來。但就當下的環境和自身的處境看，它還不能堂而皇之地登堂入室，所以它的主體部分仍然隻能處在“外圍”。

4.延續與演進——特展

如果說前三個部分在曆史的進程上體現為縱嚮發展的三個層級——女性意識的萌動、女性經驗的展開與女性主義的崛起，那麼這第四部分則是對前三個部分所呈現的主題的“重奏”。它以祖孫三代藝術傢的個案陳列，濃縮和重現瞭本次展覽的學術主題。

通過以上四個部分的展示，似可立體地呈現中國女性藝術的當代麵貌和未來走嚮。 這樣立體地展示至少可以給人留下這樣一些印象：1.中國當代的女性藝術，不同於以往任何一個時代的藝術；2.女性藝術已成為中國當代藝術中不可缺失的一個組成部分， 它不再是處於非主流的邊緣地帶； 3.中國當代藝術史已不再是一部單純的男性視覺經驗史，女性藝術傢以其獨特的視角補寫瞭新的重要的篇章；4.女性藝術傢所顯示齣來的纔智與優勢足以為男性藝術傢所認同；5.女性藝術傢不再是一個“失聲的群體”，也不再是單純沿用男人的發聲方法來歌唱， 他們在自我探尋中已經初步形成瞭自己的話語係統；6.中國女性已不再僅僅是處於一種被說、被寫、被畫、被賞的客體地位，她們已經反客為主，從自身經驗齣發去說、去畫、去寫、去做……用她們的內心資源去建構一種屬於自己也屬於全人類的女性藝術與女性文化， 直至從這種文化中發展齣一種女性精神。這種“女性精神”必將是一種關注整個人類命運並將人類導嚮美好的精神，如歌德所說：永恒之女性，引導我們飛升；如藏品展中的最後一幅畫所象徵的那樣：男人和女人一同飛升， 一同奔嚮太陽，奔嚮未來。

1998年１月於３Ａ書屋

原載《世紀•女性藝術展》畫集，世界華人藝術齣版社1998年版

“世紀·女性藝術展”於3 月3 日至8 日在中國美

術館舉辦。這一由中國藝術研究院比較藝術研究中心女

性文化藝術學社和大地資産管理有限公司聯閤主辦的大

型專題展，旨在呈現中國女性藝術在一個世紀中的發展

脈絡及在世紀末邁齣的新步伐。參展畫傢7 0 餘位，參

展作品達5 0 0 幅。展覽共分為文獻展（曆史與迴顧）

、藏品展（理想與現實）、外圍展（自身與環境）及特

展（體現延續與演進的一傢三代藝術傢的個案陳列）四

個部分，似可立體地呈現中國女性藝術的當代麵貌和未

來走嚮，錶現女性用她們的內心資源去建構一種屬於自

己也屬於全人類的女性藝術與女性文化乃至女性精神。