一 、女性艺术作为一个话题

《世纪•女性》艺术展不是在一般的意义上举办的一次女画家群展，其选择画家的标准也不完全在于她是否著名或有成就，它只着重考虑一点：她的艺术是否凸显出一种“女性特质”和“女性视角”。因为正是这一特征， 构成了九十年代女性艺术家不同于以往任何年代的女性艺术家的特殊之点。也正是艺术中出现的这种性别差异，构成了中国当代艺术中的一个最新话题，在过去许多年中，虽然有相当数量的女性艺术家活跃于中国画坛，但却不曾有过“女性艺术”这个概念。因为那时的女性艺术家，大多还是用男人的标准、用男人创造的程式去画画，并没有对自身性别的认同和自觉意识。在中国，从女性意识的萌动到女性话语的出现，曾经历了一个相当长的过程。为了说明地点，我们对一个世纪中女性艺术家的艺术踪迹进行追索、 收集、梳理。我们的结论，正是我们举办此展的学术起点：女性艺术有它自己的特质，女性艺术家对这个世界的诠释有不同于男性的角度和思路，而这一点，也正是女性艺术的价值所在。

没有谁能对当代艺术人为地施行性别间离，既无居高临下的先哲，也非多事者有意制造事端，一切都是在自然中形成。“女性艺术”在中国当代艺术中既不是一个空洞的概念，也不是一个有待讨论的问题，而是一个确凿的事实。当“夫妻画家”合作的时代成为过去。“妻子们”的画开始不同于“丈夫们”的画。这种“不同”，就在于她们意识到自己是“女人”，就在于她们意识到有她们自己的视角，有她们自己的经验领域和判断标准，有她们自己特别关注和感兴趣的事物，而且她们对于这个世界的感知方式、经验方式与思维方式也都与男人有别。正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这一“基石”之上，女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。

珨﹜ 简短的历史回顾

要创建一种具有独立的美学品格和精神指向的艺术，并非一件易事，它必须是以艺术家自身的独立人格为前提的。在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置，就是因为身为“女人”的低下。女人在男权社会的统治下没有自己的独立人格，也就失去了做艺术家的基本前提。近代以来，随着社会的变革，知识女性的觉醒，中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来。康有为和梁启超在维新运动中首先提出了“废缠足、兴女学”的口号，对妇女几千年来的种种遭遇与苦难寄于深切同情。特别是在“五四”新文化运动中，对传统文化的的挑战使女性寻求自主的解放斗争更加深入，并使知识女性能以一种平等的身份参予到艺术与文化活动中来，从而产生了不少优秀的女性艺术家。在建国后的数十年中，妇女的政治权利和社会地位虽然得到了空前的提高， 但无差别的男女平等理论却遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥。虽然在一些优秀作品中我们还是可以清晰地辨别出一种特有的“女性视角”，但就整体而言，直到八十年代，女性艺术家们仍未在“性别差异”中发现自己的价值。绝大多数艺术家依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。

因此，虽然从三十年代的潘玉良的作品中我们已能感受到一种女性意识的萌动，从八十年代初周思聪的《彝女》系列中已能感受到女性经验的展开。然而，女性艺术家真正自觉到从内心资源中寻找意象，从自我探寻中建立自己的话语方式，乃是九十年代以后的事。而“女性艺术”作为一个话题，也便自然在这样一种实践中诞生

。

媼﹜ 女性艺术的基本特征

既然“女性艺术”是一个有别于男性艺术的独立存在，那么它就应该是可以被描述的，并且有其基本特征和面貌的。然而，由于它的丰富多彩和多元取向，又使这种描述的企图成为不可能。尽管如此，我们还是根据女性艺术的现实状况试着归纳出以下几点：

1.不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物，更注重挖掘内心资源，从个人经验乃至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。

2.很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。更注重艺术的感性特征，更注重直觉的、官能的呈现。作品更多孩童般的幻想，顺手牵羊的随意，意象模糊的非理性和说不清道不明的生理一心理感应。

3.对于政治的、历史的、社会的、哲学的大主题不感兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱。甚至对于细小、琐碎、平淡与平凡的事物的关注，都远胜于对崇高、辉煌的追求。

4.对男人的世界普遍缺少兴趣。他们很少以男性做为艺术对象，这与男性艺术家以女性为描绘对象的普遍性形成巨大反差。女性艺术家更多的关注的是女性自身的问题。 他们在面对自身的自我探寻中开拓出大面积的“艺术飞地”，这些在既往的艺术中从未探知过的精神领域，为女性艺术家提供了用武之地。

5.从传统手工艺中发展出的话语方式。 男耕女织的传统分工练就了女性的一双巧手，就象鸟天生会筑巢，缝、编、织、绣的手工劳作，虽然早已与现代女性没有关系，然而技艺也似乎能产生天然的积淀，他们在艺术中自然地保持了对缝裰编织技艺的兴趣，并将他转换成一种女性特有的话语方式。这种类似于编织、缝裰的语言，虽然不是普遍地存在于女性艺术之中，但却是女性艺术中特有的现象。

6.媒材选择上的生活化和亲近感。女性艺术家不仅对传统的编织技艺有一种特殊偏爱，而且对与这种技艺相关的材料具有一种特殊的敏感。装置艺术家在材料选择上表现出鲜明的女性特征：针、线、棉花、丝绸、毛绒及至各种纤维和轻质材料。这些与日常生活紧密相关的材料经由女性艺术家的调度与处理， 都转化为传达某种观念的媒介， 或者说用他们的心智将一些十分生活化、女性化的材料观念化、艺术化。

总之，今天的女性艺术已远非传统的女性艺术家所表现出现来的那种纤细含蓄、清丽婉约的单一风格。在展览中我们既可以看到与传统的审美意识相联系的艺术风格类型， 也可以看到无论在造型力度上还是视觉强度上都不亚于男性的具有扩张感的风格类型。从诗意的、抒情的、幻想的、浪漫的、唯美的、理想化的类型到神秘的、狂放的、怪诞的、富有思想锐气的或视觉刺激的、直面现实、直面人生、直面自我的类型。当代女性艺术家向我们展示的是一道广阔的艺术风景线。但在观念的多元与手法的多样中，我们仍能看到一些共有的品质，正是这些共有的品质，才使女性艺术构成了一个可以言说的话题。

四、《世纪•女性》艺术展的构想与学术指向

“世纪•女性”做为本次展览的学术主题，旨在通过历史的追溯，呈现中国女性艺术在一个世纪中的演进以及在世纪末迈出的新步伐。一个世纪的历史跨度和多种观念、风格、样式的包容度是本次展览的基本特征，而对整个展览结构的设计，也意在体现中国女性艺术一步步演进至今并且还将推进到未来的学术指向。

展览共分为四个部分：

1.历史与回顾——文献展

文献展是本次展览特意建构的通往当代部分的“历史长廊”。在这个历史长廊中， 我们可以看到中国的女性艺术家在将近一个世纪的历史进程中如何一步步走到了今天。 通过这个历史长廊再抵达本次展览的“中心”与“外围”，你就可以清晰地看到中国女性艺术的“来龙去脉”。

2.理想与现实——藏品展

藏品展即所谓本次展览的“中心”部分，所以称之为“中心”，原因有二：一是“藏品”是本次展览首先确定的内容，其余部分都是由此延伸出来的；二是它与第一部分和第三部分形成的“上下文”关系中，它正处在“中心”位置，即它既是第一部分的“下文”，又是第三部分的“上文”，正处于“来龙去脉”的中央。

3.自身与环境——外围展

外围展既是藏品展的“下文”和“去脉”，就说明它不仅不是边缘的和次要的，而且由于它的前卫性和女性主义色彩甚至是更重要的，因为它昭示着未来。但就当下的环境和自身的处境看，它还不能堂而皇之地登堂入室，所以它的主体部分仍然只能处在“外围”。

4.延续与演进——特展

如果说前三个部分在历史的进程上体现为纵向发展的三个层级——女性意识的萌动、女性经验的展开与女性主义的崛起，那么这第四部分则是对前三个部分所呈现的主题的“重奏”。它以祖孙三代艺术家的个案陈列，浓缩和重现了本次展览的学术主题。

通过以上四个部分的展示，似可立体地呈现中国女性艺术的当代面貌和未来走向。 这样立体地展示至少可以给人留下这样一些印象：1.中国当代的女性艺术，不同于以往任何一个时代的艺术；2.女性艺术已成为中国当代艺术中不可缺失的一个组成部分， 它不再是处于非主流的边缘地带； 3.中国当代艺术史已不再是一部单纯的男性视觉经验史，女性艺术家以其独特的视角补写了新的重要的篇章；4.女性艺术家所显示出来的才智与优势足以为男性艺术家所认同；5.女性艺术家不再是一个“失声的群体”，也不再是单纯沿用男人的发声方法来歌唱， 他们在自我探寻中已经初步形成了自己的话语系统；6.中国女性已不再仅仅是处于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们已经反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做……用她们的内心资源去建构一种属于自己也属于全人类的女性艺术与女性文化， 直至从这种文化中发展出一种女性精神。这种“女性精神”必将是一种关注整个人类命运并将人类导向美好的精神，如歌德所说：永恒之女性，引导我们飞升；如藏品展中的最后一幅画所象征的那样：男人和女人一同飞升， 一同奔向太阳，奔向未来。

1998年１月于３Ａ书屋

原载《世纪•女性艺术展》画集，世界华人艺术出版社1998年版

“世纪·女性艺术展”于3 月3 日至8 日在中国美

术馆举办。这一由中国艺术研究院比较艺术研究中心女

性文化艺术学社和大地资产管理有限公司联合主办的大

型专题展，旨在呈现中国女性艺术在一个世纪中的发展

脉络及在世纪末迈出的新步伐。参展画家7 0 余位，参

展作品达5 0 0 幅。展览共分为文献展（历史与回顾）

、藏品展（理想与现实）、外围展（自身与环境）及特

展（体现延续与演进的一家三代艺术家的个案陈列）四

个部分，似可立体地呈现中国女性艺术的当代面貌和未

来走向，表现女性用她们的内心资源去建构一种属于自

己也属于全人类的女性艺术与女性文化乃至女性精神。