具体描述
Providing an introduction to an area of increasing undergraduate study, Music in Film gives a critical overview of contemporary music whilst placing it within a historical and cultural context. A broad range of films are discussed from Hollywood through to Amerian independents and European art films - including Pulp Fiction, Trainspotting, the work of David Lynch and Pedro Almodovar. A brief history of the development of music in film from the days of the silent era to the present day, the book explores how music operates as a narrative device, and also emotionally and culturally. There is an extended case study of Magnolia as a film script which developed from a pop song. Emphasis is also placed on the divide between the 'high culture' of the orchestral score and the 'low culture' of the pop song.</P>
作者简介
About the Author
Pauline Reay is a freelance lecturer in in Film and Media Studies with a background in the music industry and special interests in film music and American independent film.
目录信息
读后感
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用户评价
说真的，这本书的叙事逻辑简直是迷宫级别的，我怀疑作者是不是故意避免谈论“音乐”本身。如果说前面对“行政与法务”的探讨还能勉强归结为“制作背景”，那么中间关于“视觉节奏与剪辑点”的章节，更是将“音乐”这个词汇降格到了一个几乎可以被任何“非音乐性听觉元素”替代的位置。我记得其中有一章，标题乍一看还挺诱人，叫“节奏的本体论探讨”，我满心欢喜地以为是要分析伯恩斯坦或约翰·威廉姆斯如何通过节奏构建史诗感，结果发现，它主要在比较1950年代法国“新浪潮”电影中，剪辑师在跳接剪辑时，如何故意让画面节奏与预先设定的节拍产生微小的冲突，以制造一种现代性的疏离感。这部分内容，与其说是关于音乐，不如说是对“剪辑点对眼睛运动的影响”的纯粹蒙太奇理论的重新包装。作者似乎对每一个与“声音”相关的概念都进行了极端的泛化处理，直到“音乐”这个词汇在字里行间被稀释到几乎无法察觉的地步。他似乎更热衷于探讨“运动”与“固定”之间的辩证关系，而音乐，如果出现，也只是被当作“运动”的一个次要的、可被替代的参数来讨论。我读到最后，只有一个印象：这部书的核心，是关于“时间如何被视听媒介所切割和重组”，而音乐，仅仅是那堆切割工具中的一个，而且还不是最锋利的那一个。
评分这本书的装帧和排版看起来非常精美，这倒是唯一让我觉得“物有所值”的地方了。然而，当我试图去寻找一些真正能让人在观影时产生共鸣的经典案例时，我彻底失望了。全书几乎没有提到任何好莱坞黄金时代的经典或欧洲艺术电影中的标志性配乐场景。比如，关于希区柯克的电影，如果这本书真的谈到了音乐，那也一定是关于某个晦涩的早期实验短片中，声音设计师如何处理背景电台信号的细节，而不是贝纳德·赫尔曼为《惊魂记》创作的、仅用弦乐器演奏的、划时代的尖叫般的主题。这本书似乎刻意回避了那些“广为人知”且“具有强烈情感共鸣”的案例，仿佛引用了它们就意味着向“通俗文化”的媚俗低头。它更偏爱那些难以被大众识别的、处于电影声音研究边缘地带的边缘案例。比如，它用三页纸的篇幅去分析一部1970年代的捷克动画短片中，如何用摩擦声来模拟“失重感”，而这部短片可能除了作者本人和少数几位同行之外，根本没有人看过。这种对“冷门知识”的执着追求，让整本书读起来像是一份精心编纂的“反向指南”——它告诉你所有你以为你会读到，但实际上绝对不会读到的内容。如果你想找一本能帮助你更好地欣赏《星球大战》或《指环王》配乐的书，请务必绕开这本，它会把你带到一片由冷僻术语和行政批文构筑的学术荒漠之中。
评分这本书给我的感觉是，作者是某个计算机科学或认知心理学领域的泰斗，被强行要求写一本关于艺术史的书，但他只能用自己熟悉的语言体系来解释一切。我翻阅到关于“当代电影配乐”的部分时，心中充满了期待，毕竟这是我最感兴趣的领域，比如汉斯·季默那些开创性的声场设计和极简主义动机的运用。但作者处理这一部分的方式，简直令人发指。他没有提及任何一位当代大师的名字，没有分析任何一个具体的音效或和弦进行。取而代之的是，他对“算法化音乐生成系统”在电影工业中的潜力进行了冗长而枯燥的推测。他详细描述了如果将神经元网络应用于情感匹配算法时，系统可以如何“预测”观众在看到特定场景时期望的“情绪波形”，并据此生成“最优化的听觉刺激序列”。这完全是面向未来的技术蓝图，是对“创作过程”的完全规避。他讨论的是机器能做什么，而不是艺术家已经做了什么，以及为什么那些已有的作品如此动人。对于一个想了解电影配乐艺术本身的读者来说，这本书的后半部分更像是一份关于“未来人工智能作曲专利申请”的说明书，充满了技术术语，却缺乏任何艺术的灵魂和血肉。我甚至怀疑，作者是不是根本就没有完整地看完过一部他所讨论的电影，而是仅仅通过数据报告和声学测试报告来构建他的理论框架的。
评分这本书，说实话，拿到手的时候我还有点小小的期待，毕竟名字听起来很吸引人——《Music in Film》。我原以为它会是一本深入剖析电影配乐如何塑造叙事、引导情绪的学术著作，或者至少是一本详尽记录经典电影配乐家生平和创作手法的传记集。然而，当我翻开第一页，然后是第二页，再然后是厚厚几章之后，我发现我完全误会了。这本书与其说是关于“电影中的音乐”，不如说是关于……嗯，我得措辞一下，它更像是一本关于“电影制作过程中各种与声音和视觉元素相互作用的理论探讨”，只不过“音乐”这个词被某种更宽泛的、近乎哲学思辨的术语所取代了。它花了大篇幅去讨论“音景的建构”与“观众感知心理学”之间的关系，引用了大量的后结构主义理论家的晦涩论断，试图将电影的声音体验解构到分子级别。对于一个只是想了解《教父》配乐是如何达到其史诗般效果的普通影迷来说，这本书无疑是一次极其陡峭且令人迷失方向的攀登。我花了大量时间去解读那些关于“听觉错位”和“超验符号学”的段落，试图从中找到一丝关于旋律、和声或管弦乐编配的实际案例，但最终，我的笔记本上只记满了更多的疑问符号和一堆我查阅了半天字典也无法完全理解的术语。它给我的感觉是，作者非常精通理论，但对电影音乐作为一种艺术形式所具有的直观情感冲击力，却似乎保持了一种疏离的、纯粹知识分子的距离。它更像是一份提交给某个高度专业化、鲜有人知的音响美学研讨会的论文集，而不是一本面向广泛爱好者的导读手册。那种感觉就像你走进一家面包店，想买一块黑森林蛋糕，结果店员递给你一堆关于小麦分子结构和酵母菌生态学的图表。
评分我真是搞不懂这本书的编辑是怎么想的，竟然把《Music in Film》这个标题印在封面上。如果我不是一个对电影声音有长期关注的业余爱好者，我可能早就把它扔到角落里吃灰了。这本书的内容，恕我直言，更像是某个早期电影史系教授为了凑够研究经费而拼凑出来的讲义汇编。它开篇部分花了整整四分之一的篇幅去追溯默片时代，但重点竟然不是配乐师们如何即兴伴奏，也不是钢琴家们演奏了什么经典曲目，而是关于当时剧院对“背景噪音控制”的行政规定，以及早期电影发行商如何标准化“放映员手册”中关于何时应该暂停放映以更换胶片盘的指导方针——而这些手册中仅仅草草提到了“请勿大声交谈”。我的期待是能读到关于埃里克·萨蒂的音乐是如何影响某些先锋派导演的运镜选择，或者马克斯·斯泰纳在《乱世佳人》中是如何首次使用“主题动机发展”手法的经典分析。但这本书里，几乎找不到任何对具体曲目、和声进行分析的内容。它大量讨论了1920年代的版权法对独立作曲家创作的影响，以及政府对电影制作公司使用的“音乐许可”流程的监管变化。这也许是历史学家感兴趣的部分，但对于一个想理解“音乐如何服务于电影艺术”的读者而言，这简直是冗长且无关痛痒的行政档案摘要。读完这部分，我感觉自己更像是一名知识产权律师，而不是电影音乐评论家。这种信息的严重错位感，让人在阅读过程中感到一种持续的、令人挫败的脱节。
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