西泠印社史研究導論

陳振濂

一、緣 起

在西泠印社走過瞭100年曆程之後，真正意義上的“西泠印社史研究”、隨之而來的是“西泠印社史學史研究”纔剛剛開始。這並不是說過去100年特彆是80年代以後，關於西泠印社社史研究就沒有絲毫的成果積纍; 也並不是說在過去，西泠印社史研究所需要的資料(文獻與實物)以及研究角度、研究方法就沒有一丁點收獲。關於前者，各種有分量的單篇論文也已不下十餘篇，特彆是在西泠印社八十周年與九十周年之際湧現齣來的印社史研究論文與著作，已經有相當的水準。而在最近，關於印社景點遺址的修繕，印譜、印泥的品牌說明等研究，更是披露瞭許多重要的曆史事實。而關於後者，則曆次社慶論文集，以及集中在《西泠藝報》上的許多迴憶文章，更是不斷在提醒、呼喚、揭示、加固我們的曾經模糊的記憶，告訴我們在這100年裏，其實曾經有過如此豐富多彩的社員人際交往與印社與社會的交往。這些珍貴的迴憶錄與親曆記，為西泠印社社史的撰寫，必將會起到不可或缺的重大史料支撐作用。

即使不考慮這些，我們也已經有瞭幾部號為經典的西泠印社誌稿。比如1915年葉為銘等人編的《西泠印社誌》、1956年秦康祥等編的《西泠印社誌稿》。這些《誌》無論規模大小，都為西泠印社的現存資料作瞭相當有條理的疏理與排比，都已大緻勾畫齣瞭這100年曆史演變中某一階段的曆史真實或發展脈絡。應該說在目前，我們若要研究西泠印社百年史，這幾部凝聚瞭前人心血的《誌》，是繞不開去的必備的參考資料集。

但是，綜閤考慮所有這些文獻資料的充分價值之後，我們仍然認為: 真正的西泠印社史研究尚未有一個清晰的輪廓。作為學術研究，它尚處於一個起步、啓濛的階段。不但各種研究論文還隻是采取一些特定的視角而無法形成一個有係統的內容課題群，且各篇論文之間、或各個研究題目之間所能達到的深度與高度也程度不一。而許多珍貴的迴憶錄、親曆記，隻能作為研究的資料支撐而還不是學術研究本身。研究當然少不瞭參考各種迴憶錄資料，但迴憶錄之類本身並不是“學理性”的框架結構，且受迴憶當事者的身份角色所限，會有自覺或不自覺的人為抑揚褒貶，有些也完全有可能齣現迴憶失實或張冠李戴甚至意氣用事的情況，不加以嚴格的學術甄彆，難以直接應用。至於幾部《誌》，除瞭撰稿者視角不同而産生的對材料處理方式的不同，已經齣現瞭同一事實卻引齣不同結論、甚至連事實也被人為篩選的個彆事例，從而體現齣“一切曆史都是當代史”的正、反兩方麵的影響。但即使我們都接受這些，從嚴格的曆史學研究體例來看，《誌》的體例也不同於《史》。《誌》是平麵的，不強調來龍去脈、因果分析的。而《史》卻重在從平麵的事實中抽取齣因果結論。因此，目前這兩部《誌》不能作為“西泠印社史研究”的學術標誌而隻能是作為它的前期準備，這是由曆史學常識所規定瞭的。

至於其他方麵的問題也還有不少。比如，我們還沒有一部西泠印社100年的詳細的大事記或學術年錶。關於四個創始人即丁仁、王、葉銘、吳隱四君子，他們各自的個人年譜或年錶也還沒有——已有的一些簡錶當然可以權且救一時之急，但隨著研究的深入，這些簡錶仍然因其過於簡略而不足敷用。至於西泠印社中後期的一些核心人物，比如張魯庵、秦康祥、韓登安，以及還健在的高式熊先生，他們的個人資料從年錶到“自訂年譜”，也還有許多付之闕如。此外，關於西泠印社早期諸賢一直到後50年中起主要作用的社員，關於他們的專題、專案的研究論文也還很少，比如《丁輔之論》《葉為銘論》以及《張魯庵論》《韓登安論》等或還有站在西泠印社社長角度上研究的吳昌碩、馬衡、張宗祥、沙孟海專題研究成果，也還是大大不夠甚至“缺席”。比如，不談吳昌碩的書畫篆刻為一代宗師而隻談他作為社長的貢獻; 不談馬衡作為故宮博物院院長的功績而隻談他的社長職位與為西泠印社建設的業績; 不談張宗祥在圖書目錄版本之學上作為浙江圖書館館長的功績; 也不談沙孟海在書法上的泰鬥地位，乃至於趙樸初、啓功諸前輩，隻研究他們的西泠印社身份; 或還有前舉的張魯庵、韓登庵、阮性山，到高式熊先生，當然還有已故的王個、諸樂三、錢君、方去疾、方介堪諸位副社長……目前還舉不齣這方麵的現成成果。而沒有這樣的個案研究的紮實積纍，要完成一部真正有價值的、能為百年西泠印社史作一歸結的《西泠印社史》，隻怕也還是心有餘而力不足。

於是，我們在西泠印社誕辰100周年之際，開始著手整理這百年之中的各種相關資料。整理共分成兩部分。第一，是把幾部《誌》作一個總體的整理與閱讀。並且，對一些相關人物、相關事件的文獻記載，盡量加以收羅。特彆是對一些重大事件，盡量做到不遺漏，此外，當代印社諸賢的一些迴憶文字，隻要大緻言之成理，也先行輯匯，使之綜閤幾個方麵的資料，能大緻形成一定的規模，能夠兼顧各個方麵，構成一個穩定的資料框架與一定量的資料群。第二，是以編年的形式對之作疏理排比，使各種散見的、零星的資料逐漸進入一個時間序列，逐漸形成一種時序上的前後關係和事件上的因果關係。最終，則以“史料長編”的形式完成對百年史材料的基本梳理，從而為今後撰寫《西泠印社史》提供一個紮實的基礎。這，就是我們這部80萬言的《西泠印社百年史料長編》的由來。過去北宋司馬光修《資治通鑒》網羅史料有“寜失之繁，勿失之略”之說，為此他修《通鑒》先編《長編》。我們也仿其成例，修《西泠印社史》則先修《史料長編》，應該說這是有“祖宗成例”在先的。

二、關於“西泠印社史”的研究定位

與民國時期其他印社、其他書畫社或詩社相比，西泠印社是一個十分特殊的存在。它不僅是眾多研究對象中的一個簡單的研究對象，它預示著一種獨特的研究模式的展開，這具體錶現在：第一，它是一個以現代意義上的社團組織形式並持續百年的外在方式，卻從事著一種非常傳統古典的藝術探索的、不無寂寞的工作。第二，它並非依附於官方的行政機構運作渠道而完全是個人誌趣相聚的“同人”社團，卻有巨大的能量去橫跨地域的限製，成為一個超城市超區域甚至跨國際的藝術社團。第三，同樣是作為“同人”社團的、擁有極為濃鬱的名傢大師個人色彩的特徵，卻能綿延幾代，橫跨百年。如果說“跨地域”是跨越空間的阻隔，那麼“跨百年”則是跨越時間的限製。說它是“超時空”，真是一點不為過譽。於是，上述三點便構成瞭我們對西泠印社史研究的第一輪定位內容:

——現代的社團組織與古典的內容;

——超越地域、國界的“同人”社團;

——超越時間百年的“同人”社團;

現代的社團組織與古典的活動內容之間，究竟有什麼樣的關係要值得我們如此去探討？在近100年之間的各種詩社、書法社、畫社很多。著名的如上海豫園書畫善會、題襟館書畫研究會、北京的中國畫學研究會，書法方麵則有標準草書學社、中國書法學會等等，都符閤這個以現代的社團組織去從事古典藝術活動內容的標準。既如此，西泠印社的這一特徵，就很難說有什麼特殊的價值，把它單獨拈齣，似乎也缺乏一個必須的學理依據。

自然，與書畫相比，印學是一個更見古典的所在——在書畫中常見，不等於在篆刻中也常見。恰恰相反，在西泠印社之前，我們對“印社”這一體製與組織形式還是比較陌生的。這是一個初步的認識。但更關鍵的還在於: 與清末民初的書畫社團組織相比，西泠印社的活動方式更具有一種規則化運行的特徵: 比如每年春鞦兩季雅集，是一個固定的設置，它既不像“海上題襟館金石書畫會”那樣，是每天、每周都有雅集而純屬文人墨客休閑自娛的聚會方式，缺乏一種精心組織甚至有主題製約(這正是現代社團的主要活動特徵)的立場，也缺少一種學術思想的支撐; 同時，它又不像完全的現代藝術社團如油畫的“決瀾社”那樣完全以不同的藝術宗旨為先導、發起藝術運動所必須的呼籲呐喊，而在較為鬆散的藝術理念(其特徵是多樣性)中尋求活動方式的規則化運行。由是，西泠印社的社團形態，或許正好介於“海上題襟館”的文人墨客遺老逸民方式與“決瀾社”的藝術先鋒前驅呐喊鬥士方式之間，它的內容更偏嚮於前者，但它的活動形態卻更接近於後者。而在當時，大凡中國畫、書法等傳統藝術社團，多取“海上題襟館”形態; 而西洋畫或新詩的社團，則多取“決瀾社”形態。西泠印社本應屬於前一陣營，卻能在活動的組織方式上如此有理性、有目標與方嚮，足見當時的創社四君子即丁仁、王、葉銘、吳隱是有相當的主見與意誌力，特彆是丁、王，可以說在印社是承擔實質上的精神導引的主要責任的。

關於超越地域、國界的“同人”社團問題，關鍵是在“同人”社團的先期定位。“同人”的概念，是誌同道閤的誌士仁人自然相聚而本不必有社會組織或行政等級體製的羈絆的。由是，近代史上大凡是“同人”，通常很難有大規模——規模一大，人數一多，自然就要分齣等級以便明確領屬關係更可以指揮如意不緻一盤散沙。而一有領屬，則就是有形的組織控製運作，不復“同人”那種平等的寬鬆的關係瞭。故爾“同人”社團一則人數必不多，二則必鬆散自由而不像今天我們對社團理解的那樣必須為名譽地位、為主席理事爭個你死我活不擇手段。西泠印社明明是丁、王、葉、吳四人創辦，卻放著現成的社長不做而偏偏從上海請一個不相乾的吳昌碩來當社長; 又印社在1904年即已創辦卻要到1913年纔開成立大會，所有這些信息都在提醒我們這本來是一個地道的“同人”性質的社團，它是“不競爭”的。但正是這樣一個一團和氣的西泠印社，卻除瞭在杭州的浙籍、杭籍人士之外，還有來自上海的許多名傢，又還有不遠萬裏遠渡重洋來華的日本篆刻傢，人人不以杭州孤山為遙，人人意欲參與而不想置身事外，沒有等級，沒有副社長也沒有理事會，卻有幾十上百個篆刻傢熱心介入，這還不是一個獨特的現象？

第一篇《西泠印社記》是日本河井仙郎所撰，當時並沒有人“站齣來”慷慨激昂宣稱中國人讓日本人占瞭先而大呼有辱大國風範。孤山的山石土地是杭州的鄉紳們共同捐助的，也沒有人認為社長讓上海人當去瞭是否這些土地房産要摺算資産索迴“損失”，或杭州人讓上海人壓迫瞭……這就是“同人”的風範。創社諸公的君子風範，真讓我輩羨慕不已，籲唏！迴想起北京的中國畫學研究會、湖社中金城、周肇祥等始閤終離的故事[1]。真不得不欽服丁、王、葉、吳的坦蕩無私的胸懷。可以說: 如果當時四君子不如此，西泠印社決計不能成此規模，那也就沒有今天“西泠印社”這塊金字招牌瞭。

關於超越時間百年的問題，主要錶現在於西泠印社本是“同人”性質，則一代人有誌趣相投自可交往融洽親密無間，而一旦世代更替，後繼者既無同甘苦共患難的創業情誼維係，且思想方法也因時變宜，若要保持第一代人的相互關係，本來概率是極低的。如前所述，同人社團不重有形的等級領屬關係約束，閤則聚不閤則散，許多社團“二世”、“三世而斬”、自然消亡的情況比比皆是。如前舉的“海上題襟館書畫會”不過十數年興旺後即消亡，中國畫學研究會、湖社、蜜蜂畫會……大抵不過20年一代人而已，鮮有隔代還能順利承傳的。但唯有西泠印社這個“同人”社團，從第一代吳昌碩與四君子開始，第二代是張宗祥、韓登安、張魯庵、阮性山、高式熊，到第三代沙孟海、王個、諸樂三以下，直到第四代老一輩健在印學傢，卻是代代承接並無絲毫間斷，以今天視之，則還有越趨興旺、後來居上之勢，而不僅僅是“守成”或“存一脈香火骨血”而已。謂為西泠印社在100年間的一個奇跡，恐不為過也。而且，其間又沒有明顯的子承父業的傢族血緣關係而完全是誌同道閤而已，試遍觀海內外，有哪一個社團是可以橫貫100年而有五代延續之久的範例的？

之所以會有如此“持久性”，我想首先是因為專業維係的力量。印學是“小道”，在當代藝術中，篆刻是比書法更有局限的“小道”，但也正因為其小，它的擁戴追隨者反而十分穩定而可靠; 投機者不願(也不值得)涉足其間，凡願意投入者則必是堅定分子。而事實上，作為一個藝術門類，篆刻固然是小，但若從一個專業的觸角與覆蓋麵而言，則篆刻又是藝術與學術聯姻的典範，藝術的篆刻形式錶現，是與作為學術的古漢語、古文字學、古器物學、金石學、碑帖學等天然地聯係在一起的。於是，故宮博物院院長馬衡可以以其金石學造詣來領銜西泠印社，而書法傢啓功、趙樸初也可以以其書法業績執掌西泠印社，圖書版本目錄學傢張宗祥也可以以其卓絕的典籍功夫來倡導西泠印社，至於畫傢傅抱石、潘天壽、王個、程十發、鑒定專傢謝稚柳……大凡人員構成成分一豐厚，則“持續”能力自然越強。但構成成分的豐富並不妨礙其核心作用的發揮。即如印社中篆刻傢還是占主導地位並成為運轉“持久”的基本動力: 從創社四君子到近代印學史上的吳昌碩以下到張魯庵、韓登安諸公，哪個不是響當當的印學曆史俊彥？

一個“同人”性質的藝術社團，能持續百年，必定有它的原因與曆史規定性。

除瞭橫跨國彆、地域，與縱貫百年曆史這兩大特徵之外，作為“天下第一社”的西泠印社，還可以說是一個在學術意義上“唯一”的印學社團。

早在印社成立之初，即提齣“保存金石、研究印學”這一響亮的口號。應該說: 口號的提齣不是一時心血來潮，而是印社創始者們深思熟慮的結果。在“保存金石”方麵，募捐贖迴《漢三老諱字忌日碑》是其中最感人的一幕; 而在“研究印學”方麵，則從西泠印社早期研究資料的大量齣版——如上百種著名的古銅印譜、名傢印譜的由丁仁、吳隱、葉銘、王等編印齣版，以及大量印學典籍如《遁庵印學叢書》(吳隱)、《廣印人傳》(葉銘)等的麵世，錶明瞭對印學不僅僅是持一個雅玩、清賞的立場，而是擁有明顯的學術研究的目的在。比如在三十年代，西泠印社曾有過一個“金石傢書畫作品展覽”的舉措，聚集古代金石傢、篆刻傢的書法、繪畫作品作展覽，顯然是研究目的大於雅玩目的。這一傳統，在60年代、特彆是80年代之後，又以每次社慶必有“國際印學研討會”的形式被延續下來。於是，“研究印學”這一創社之初定下來的宗旨，在間隔80年之後又被發揚光大，從一種對學術的潛在尊崇落實為有形有質的“研討會”方式，從而極大地刺激瞭當代篆刻理論界並起到瞭明顯的推動作用。可以說: 西泠印社被稱為“天下第一社”，被指為“唯一”，並不是指除它之外就沒有彆的印社。從與西泠印社同一地域的龍淵印社，到與西泠印社在30年代同時的北京圓颱印社，或稍後的宣和印社，以及當時還有各地各種不同宗旨但都是以篆刻為中心的印社，再到建國後的亦由西泠印社老社員唐醉石在湖北創辦的“東湖印社”，以及上海書法篆刻研究會、江蘇書法印章研究會、北京中國書法篆刻研究社等等，再到當代的北京、天津、南京及各種大大小小的印社不下百種，但要論“研究印學”並以學術定位，每每舉辦國際或全國的印學、篆刻研討會還齣版論文集並持之以恒、20年30年不懈的，的確捨西泠印社之外並無第二傢。故爾，從學術上說: 西泠印社作為“唯一”的“天下第一社”應該是當之無愧、決非過譽的。倘若再計算印社社員個人的學術成果，則西泠印社所擁有的學術含量，更足以獨步當世、傲視天下、無人能望其項背瞭。

以學術積纍雄厚堪稱“天下第一社”，而不僅僅滿足於刻印一技而已，這是我們在研究西泠印社史時應予以非常關注的所在。

三、西泠印社與近現代印學史

研究近百年書畫史特彆是近百年篆刻史，決計離不開對西泠印社的研究。雖然在學理上說，一個印社，無論它規模多大，相對於一部斷代史而言，終究是一個局部內容也罷。

但這是一個何等的“局部內容”？在大師名傢的個人排行“英雄榜”中，除瞭吳昌碩之外，還有黃牧甫、齊白石、趙叔孺，他們都不是西泠印社中人，因此，西泠印社史研究，在近現代篆刻史研究中，當然是一個“局部內容”無疑。即使從大師的個人數的絕對比論，它也是局部而不具備整體的含量。

但如果不以傳統史學以人排列，把一部中國書法史、繪畫史、篆刻史變質為書畫篆刻傢的“英雄譜”“花名冊”“點鬼簿”的話; 那麼，以近百年印學史、篆刻史的“事件”“史實”論，則一部西泠印社史所包含的容量，卻大大高於名傢的簡單數量而呈現齣整個近現代篆刻史的至少“半壁江山”甚至囊括大半的現象。換言之，隻要從事“西泠印社史”研究，則幾乎涉及瞭百年篆刻史的大半內容。它幾幾乎可以等同近百年篆刻史的研究。

這絕不是危言聳聽或故弄玄虛。在對比、分析中國百年篆刻史的基本材料之後，我們幾乎可以肯定地說: 在沒有西泠印社這個因素之前，以篆刻傢個人魅力號召天下領袖群倫的方式，吳昌碩、趙叔孺、黃牧甫、齊白石，都是一個個對等、並列的存在，吳昌碩的活動，在整個篆刻史中的所占比重是有限的，與黃、趙、齊相去不遠的。即便是吳昌碩個人，在上海的活動如海上題襟館書畫會，豫園書畫會等的活動，在數量上也不亞於(甚至還超過)他在西泠印社的活動。但正是因為有瞭這個“西泠印社”，一切都變瞭。以社團維係起來(組織起來)的活動方式，迅速擴大或放大瞭吳昌碩及他周圍的印學人士活動的影響，使它呈現齣立體的、多元的、互動的鮮明特徵——比如，以印譜齣版、印泥生産、印社景點建設及每年春、鞦兩季雅集的固定格局，以及社團所擁有的凝聚人纔、組織有形的優勢，使西泠印社每一項舉措在社會上的覆蓋麵與影響力，遠勝於一兩個篆刻傢(即使個人造詣是大師名傢)設帳授徒或創作印譜所擁有的影響力。此無它，後者是一種個人行為，而前者則是一種社會行為: 作為一部篆刻史，我們肯定更注重社會行為的價值並堅決將之列為曆史的重點。

有如在書法史上的元代，趙孟與李倜的關係，趙在藝術成就上遠遜於李，但若論曆史則趙必居其上。類似的情形還有民國以降的瀋尹默與白蕉，瀋也在藝術成就上遠遜於白，但瀋尹默是曆史人物而白蕉則是藝術名傢。相比之下，前者是左右曆史航嚮的舵手，而後者是曆史在某一階段的偶像——前者主動操控著曆史，後者則受製於曆史並被動地由曆史來選擇。那麼，在近百年篆刻史上，吳昌碩與西泠印社，是屬於主動操控曆史的前一類型，而趙叔孺、黃牧甫、齊白石，則是屬於被動地為曆史所選擇的後一類型。

於是，我們在趙、黃、齊的篆刻生涯中，看不到結社組團及齣版、雅集、景點産業建設、乃至集體募金贖迴《三老碑》的“大手筆”。趙叔孺在上海的社會活動中，繪畫名聲遠大於篆刻名聲，齊白石亦是如此。且趙叔孺與黃牧甫也是門生遍天下，趙氏更是有陳巨來這樣的繼領一代風騷的大門生，但若論在篆刻史上的大貢獻，則除瞭卓絕的個人成就之外，其他則“乏善可陳”。作為藝術大師，他們當之無愧; 但作為一個“社會人”意義上的篆刻領袖，他們並不是功勛彪炳的典範。甚至，當我們再深入地考慮這些篆刻傢們在近百年間為中國印學史的觀念培養、學科建設、理論轉型、藝術創作意識的培植方麵做瞭哪些工作，恐怕也難舉齣有曆史意義的業績。

但是，在西泠印社百年史中，我們卻看到這些內容或顯性、或隱性地散落在每個曆史階段。在一個“保存金石、研究印學”的宗旨下，西泠印社的篆刻傢們以他們開放的觀念、富於激情的行動、以及無意間的(或意識上未必很強但行為上卻十分明顯的)較強競爭心態、卓有成效的工作業績，為我們勾畫齣瞭一個近百年篆刻史——準確地說: 是在書法史、繪畫史方麵也堪稱前驅——的時代新典範。它的具體內容，應該有如下一些:

(一)社團組織觀念的在印學界被認同

自古以來，印章都是工匠的手藝活。無論是戰國秦漢的印工，還是唐宋內宮鑒賞印的製作或官府將作監治下的工匠，都是如此。即使是在明清特彆是有清一代，篆刻的興盛已有瞭相當的規模並有漸漸藝術化的趨嚮，但相對於書法傢的文士身份與畫傢的院畫禦用身份或文人畫的瀟灑風度，篆刻傢更像工藝美術傢而不是文人式的書畫傢，它的“匠”的一麵很難逃得過高高在上自詡清雅的文人士大夫的睥睨。由是，印社之設，大抵是類於工藝美術“行會”之類的功能，在學術上既無底氣，所聚集的人員也沒有天生的驕傲心態。曆代印論中論刻印先講求“六書”，必先宏論一番文字學在篆刻中的突齣地位，其實正是這種“匠”所與生俱來的自卑心理在作怪。但是，西泠印社四君子的倡導，卻絕無“行會”的色彩。編印譜、祀先賢、雅聚名流士紳、切磋金石書畫，極大地提升瞭作為“一技耳”的“匠”的篆刻在藝術與學術史中的地位與層次。

至少在西泠印社中，篆刻傢地位的從“匠”上升為“藝”，是通過三個方麵來進行的。第一，是通過對篆刻藝術內容的梳理來完成對篆刻藝術王國的認同。大規模地齣版、編輯高質量的印譜與印學典籍，以及對印泥、印具製作的深入研究，是此中的最成功之舉。第二，是通過拉緊篆刻與學術、藝術之間的紐帶來達到目的的。贖迴《三老諱字忌日碑》並將之置於孤山社址，是貼近學術(金石)之舉，而舉辦“金石傢書畫作品展覽”，是靠攏書畫藝術之舉。第三，是以每年春、鞦兩季雅集中名士如雲、纔俊輻輳的方式，嚮社會宣稱篆刻藝術也具有足夠的魅力匯聚關注的眼光，也是風流蘊藉、有著瀟灑風姿的。在西泠印社百年史的前半段，這三個要素都有著同樣的作用; 而在後半段，則通過印學研討會與每隔五年、十年的慶典活動(它相似於前期的雅集但在規模上遠勝之)，還有各種專題創作與展覽活動，使印社的活動品質與作為社團組織起來的能量，得到瞭超常的發揮與拓展。

(二)篆刻藝術“獨立”觀念的形成

作為頗近工藝的篆刻，在早期是“匠作”，即使在明清以降，具有瞭相當的審美品格，但在明清文人士大夫眼中，它仍然是附屬，是配角。區彆僅僅在於它是從實用的記名“配角”轉嚮同為藝術的書法、繪畫的配角。文徵明的“我之書齋，多於印中起造”，代錶瞭明清士大夫對於印章(篆刻)的典型看法——篆刻的鈐紅，是為配閤書法或水墨畫的黑白而專設的。雖然在篆刻傢自身，鈐編印譜、詩句印譜……似乎也在力求不依附於書畫而有獨自的世界，但在一個文化層麵上，這些努力並不足以動搖篆刻相對於書畫的配角、依附地位。

而在西泠印社百年史中，我們卻看到瞭一個以篆刻為主角的獨立觀念的崛起。齣版印譜、編輯印學典籍、研究印泥製作，或在孤山社址上立二十八印人像，這些都不是依附的而是獨立的、不是配角的而是主角的; 但還不僅僅如此。在雅集中，常常可見很有趣的一幕: 書畫傢揮毫潑墨，而篆刻傢則專心緻誌地奏刀霍霍。辦一個書畫展，也專選“金石傢(篆刻傢)書畫展”，仍不忘篆刻的獨立身份。直到六十年代，也纔在“保存金石、研究印學”之後加瞭一句“兼及書畫”，書畫不能越俎代庖，隻能是“兼”而不是主業。其實，吳昌碩在上海是書畫名聲大於印學，但一到西泠印社，他絕對強調印人的身份。我想，百年間的印學社團大大小小，自娛娛人的不計其數，能像西泠印社這樣咬住“篆刻”主體不含混不鬆懈且持續百年者，隻怕是難覓第二傢。可以毫不誇張地說，中國近現代篆刻觀念獨立、主導的觀念，正是通過西泠印社纔有效地建立起來的。

(三)對文化的全麵介入

以篆刻作為“一技”的立場，它本來是缺乏介入文化的能力的——相比於書畫而言，它的能力本來就弱，在一個較狹小的領地裏自我完善，已經令清末民初的篆刻傢們捉襟見肘、束手無策瞭，再要去關心大文化的內容，實在是難乎為繼。但是，通過“保存金石”這一宗旨所規定的渠道，西泠印社的篆刻傢們開始把眼光投嚮瞭文化。王福庵、唐醉石等赴北京任鑄印局“技正”，是以篆刻本分超越於篆刻的一種初試鋒芒，而以吳昌碩為社長，帶來瞭上海的書畫傢們聯袂入社，共敘藝事，則是從篆刻本分進入書畫的一種嘗試——在吳昌碩去世之後，本來印社諸賢有推舉繼任者而推到海上題襟館書畫會的副會長哈(少甫)的動議，雖然因哈氏鏇即謝世而未果，但至少可以看齣，印社諸公並不認為請一個非篆刻傢身份的名流來當社長有什麼不妥。這，又錶明印社並不以印自囿。至於吳昌碩等呼籲醵資贖迴《漢三老諱字忌日碑》，一則贖的不是印章印譜，而是一方漢碑(它不是篆刻含義而是金石書法含義)、二則贖碑募資時提供的是大量的書畫作品而不僅是刻印，三則參與者有許多是社會名流而不僅限於篆刻傢，都錶明這更是一個從篆刻、印社起步，但最後落實到大文化層麵上的舉措。僅僅是單一的篆刻，範圍狹窄，是既想不到這樣去做也沒有能力去這樣做的。

對文化的介入，在50年代以降印社恢復時期，體現得更見明顯。在西泠印社六十周年大慶之時，第一次齣現瞭來自北京及各地的文化界高層領導的名字，如郭沫若、陳叔通、茅盾、齊燕銘、傅抱石、瀋尹默等等，這些文化名人都未必有過篆刻實踐經驗或不以篆刻為主業，但卻都有較為宏觀的文化把握力; 即使是第三任西泠印社社長張宗祥，是典籍目錄版本校勘方麵的學術專傢，論文化形象遠大於專業的篆刻形象，直至今天的西泠印社社長名冊上有趙樸初、啓功的大名，所有這些都錶明，西泠印社雖然守住篆刻這一傳統藝術形式的底綫，但曆程百年，是具有足夠的文化涵蓋力的。

(四)普及印學功高蓋世

在清末民初之際，傳統的篆刻作為藝術也還沒有經過近代化的洗禮，這一點使它與繪畫、戲劇、音樂呈現齣完全不同的性格而與書法相近。但更大的問題是，與書法的被社會廣泛認同相比，篆刻是一個更狹窄的所在——它的社會認同度更低，被關注、被接納的可能性更小。從“篆刻”與“印章”混淆，實用與藝術混用的當時現實齣發看西泠印社作為一個“印”社的存在，我們幾乎可以毫不猶豫地斷定它本來應該是不容易被理解，或至少發展艱難、不無孤獨悲涼之感的。但事實上西泠印社的發展卻是如日中天，如果除去抗日戰爭一段非常時期之外，西泠印社幾乎都是處於興盛的上升階段而並沒有衰敗之象，一個社會認同度很低的印學社團，卻保持著如此的發展勢頭，何也？

在創社四君子的所作所為中，我們發現瞭一個關鍵的奧秘: 大張旗鼓地從事普及工作，以普及印學來推動印社的發展。

在創社諸君子中，編印各種古銅印譜與名傢印譜以及個人的私印譜已成風氣。丁仁是四君子中的領銜者，他編成的印譜有《西泠八傢印選》《杭郡印輯》等數十種，王則有《福庵藏印》等約十種，吳隱最多，約輯成各種古銅印譜與名傢印譜如《遁庵秦漢古銅印譜》《二金蝶堂印譜》《缶廬印存》等將百餘種。這些印譜的編成，又通過鈐印或鋅版印拓成譜，風行書肆，人人得而購藏，對於普及篆刻藝術可謂功莫大焉。可以說: 迄今為止我們在清末特彆是民國初年所能找到的印譜資料，除瞭一些個人拓譜流傳數量極少之外，主要的應該就是這批數以韆計的、當時署名“西泠印社”或“潛泉印叢”並且印製甚精的印譜。至於後來如有正書局也開始印行印譜，那是在20年代之後的事，其勢頭已遠遠不能望其項背瞭。

除瞭印譜之外，印學著作的翻刻印刷，也是普及印學的一個大宗。葉銘的《廣印人傳》，閤前此的清人三種《印人傳》又增補近代部分; 吳隱的《遁庵印學叢書》廣收曆代印學典籍達17捲25冊，為我們提供瞭經過清理的印學古籍的基本資料框架。這些史料典籍的齣版，對於知識的傳播作用極大——把篆刻從“匠”的技藝層麵拉齣來，提示齣它作為“學”的知識的學問的性格，是民國時期西泠印社的最獨特貢獻，在近代篆刻史中甚至直到當代，還沒有一個印社能有這樣的能力與眼光。

至於如雅集活動的每年進行，印人之間的交流頻繁，當然也是普及篆刻的最佳渠道，比起印譜、典籍齣版而言更是一種動態的方式，而通過雅集聚匯各路從專傢到初學者的做法，更易引起社會的廣泛關注，因此它帶有更大的引導時尚或流行的涵義。

(五)建設印學中心地域“場”

西泠印社在孤山，一部近百年藝術史，總是由幾個地域的“點”匯聚而成，比如繪畫上的嶺南畫派、海上畫派，又比如書法上的北京與上海在民國時期的南北對峙——其他無論是同樣強盛的粵、蘇、津、陝、浙，在民國這38年間都無法與京、滬相比，這個相比不是指粵、蘇等地沒有一流的人纔，而是指人纔匯聚後所産生的能量與輻射力: 同樣一個藝術傢，在蘇、浙就隻能是偏安一隅，靠個人聲望吃飯，而在京、滬就可能藉助社會拓展力而扶搖直上。這個藝術傢本身並沒有變，但他所處的“場”變瞭。

近百年篆刻史的主“場”，顯然是在西泠印社所在的杭州。盡管上海曾經是清末吳昌碩(剛)與趙叔孺(柔)雙峰對峙的所在地，盡管在北京也已有陳師曾在前而齊白石在後，還曾有過從“冰社”到“圓颱印社”的活動，連西泠印社的創始人王福庵、曾為社長的馬衡，皆曾參與其中活動，盡管廣東還有“天南金石社”等，連抗戰後期避地重慶時，曾紹傑與喬大壯還在重慶成立過“巴社”……但篆刻之“場”仍然不得不落腳在梅妻鶴子的孤山。其實不止是民國這38年，直至今日，各地都有各種印社一百餘，篆刻的協會組織亦復不少，但卻還是人人關注西泠印社這個“場”，隻有無知者還會雄心勃勃地想用自己與西泠印社試作抗衡，且即使宣稱準備抗衡也決無成功的希望——這100年的曆史，這全國各地匯聚的精英，還有這“與生俱來”的一泓西湖與孤峭優雅的孤山，如何是想要即能要得來的？

光緒三十一年(1905)杭州八鄉紳具呈杭州知府錢塘知縣意欲取孤山為西泠印社社址之時[2]，也許決計不會想到這是在為近現代篆刻史布點設場，是樹起瞭一個地域空間的核心聖地。正是這個“核心聖地”的存在，使近現代篆刻史有瞭一個關鍵的依托; 篆刻傢們也有瞭一個心理依賴的“對象”。在過去，皖派、浙派印風當然也是依托具體的地域而展開，但那隻是一個流派聚集、生發的“點”，還很難說是整個近現代“曆史”的核心聖地，而在西湖孤山的西泠印社社址，卻是一個百年時間之內的專業“中心地域場”，不但足可凝聚國內各地的篆刻人士，而且在海外如日本、韓國，也具有同樣的魅力與功效。

(六)主導篆刻學術研究

直到民國為止，篆刻的學術研究是缺乏主體意識的——這不僅是指藝術各領域都在努力完成從古典話語係統(如文論、畫論、書論、麯論、樂論)嚮現代學術話語係統的轉型，如從“二十四史”模式轉嚮近現代梁啓超“新史學”開其端，王國維、郭沫若、陳寅恪、顧頡剛等繼其後的新時代史學學術研究之時，篆刻理論卻還基本上停留在古典印論階段，直到50－60年代以降，研究印學甚至還在使用古漢語及隨筆方式而且全然沒有現代學術所應具備的學術邏輯論證力量: 這種現象已嚴重阻礙瞭篆刻學術研究的現代思維的養成。

更重要的是，在現代意義上的篆刻學術研究的深度方麵，由於缺乏研討的平颱，許多有價值的研究如對古璽的研究、對古印章形製的研究，都被歸為金石考古學領域; 而對古印譜的研究，又是被作為文獻典籍研究來對待的。而真正為篆刻界、印學界所認可的理論成果，則大抵是一些常識介紹之類的文字。如傅抱石、潘天壽均撰過《印學概論》、鄧散木撰過《篆刻學》，大抵是梳理知識、使之條理化，但若論發掘的深度，則都還缺乏一種學術的力量。這錶明，篆刻藝術的學術研究，無論在史學方麵或美學方麵，都還是十分落後的、缺乏勃勃生機的。

西泠印社在前半期的活動，主要是立足於聚集資料文獻的階段。比如《遁庵印學叢書》《廣印人傳》的編印行世，及大批印譜的問世，皆是如此。五六十年代是印社恢復期，在80年代初，由於沙孟海社長的極強的學術意識，西泠印社開始定期主辦印學研討會並齣版印學論文集。特彆是逢五、逢十的社慶，依靠社中的專傢學者社員的研究成果，西泠印社主辦的全國、國際印學研討會，都足以作為當代印學研究的品牌，而受到全社會的廣泛關注。也正是由於西泠印社擁有這一學術平颱，及又有齣版社的業務便利，當今的中年篆刻理論研究傢們也頻頻有佳作推齣——有些著作本身就是由西泠印社齣版社齣版，如《印學史》《曆代印學論文選》等；有些著作雖不是由印社齣版，但卻是由印社社員擔綱完成的，更有些有分量的學術論著，是因為在西泠印社的印學研討活動中受到啓發纔得以形成的。可以毫不猶豫地說: 在目前任何一個印學社團，都無法擁有西泠印社這樣的學術平颱與學術推進力。對於近百年篆刻史而言，這是一個至關重要的前提與條件。

(七)匯聚印學實物與文獻，形成新的研究齣發點

在近現代篆刻史揭幕之初，在經曆瞭徽、浙、皖諸傢諸派的風雲變幻之後，篆刻作為一個藝術門類的輪廓仍然是不清晰的; 篆刻學術作為一個學科的構架仍然是不明朗的。許多篆刻傢津津以“金石傢”自詡，全然不顧“金石”與“篆刻”是兩碼事。許多印學理論傢也熱心於寫些印論隨筆，以為這就是理論的全部。篆刻資料的規模還未形成，實物資料與文獻資料還嚴重不足，或散落各處，或零亂不成係統。但在當時，除瞭專業的博物館之外，沒有哪個機構能承擔這樣的曆史重任。而事實上，連博物館這一形製也纔發軔不久，許多大端還未有著手落實，區區篆刻印章小技，當然更不可能在關注的視野之中瞭。

正是在這個非常時期，西泠印社以一種積極進取的姿態，勇敢地承擔起這一艱巨的工作。百年西泠的曆史中，大規模收集、整理印學資料——包括實物資料與文獻資料——共有三次。

第一次，是在建社初期。以丁仁、吳隱為代錶的西泠印社中堅，嚮印社捐獻瞭大量珍貴的印譜與齣版的新譜。比如吳隱一人即捐齣各類印譜上百種計幾百冊，丁仁也捐齣數十種。這是一次印譜資料的大薈萃。而正由於印社初創，因此創社諸公還捐齣現款營造孤山景觀建築，比如“柏堂”“竹閣”“數峰閣”“四照閣”“涼堂”“仰賢亭”“石交亭”“寶印山房”“山川雨露圖書室”“三老石壁”直到“還樸精廬”……此外，還為曆代印人作造像如丁敬身、鄧石如、吳昌碩造像，乃至刻丁敬像、二十八印人像、趙之謙像等畫像。可以說，沒有印社初創時期來自創社四君子及社會賢達的各方鼎力扶持，西泠孤山作為近現代篆刻重鎮與中心的地位，是不可能獲得確認並有如此高的認同度的。

在經曆瞭抗戰與內戰的動亂之後，西泠印社在50年代後期開始瞭恢復的曆程。正是在這個時期，印社又迎來瞭第二輪捐獻印學資料的高潮，其中印社社員張魯庵個人捐獻各種印譜400餘種，印章1500餘方，是為西泠印社的社藏作瞭奠基式貢獻。400多部印譜中，有不少是極珍貴的孤本絕本，而印譜數量如此之多，又堪稱是創造瞭一個曆史記錄。可以說: 在近現代以來的百年間，張魯庵的印譜收藏稱得上是獨一無二，這批珍貴資料歸於印社，使西泠印社在50年代又一次成為社會各界、文化界特彆是藝術界聚焦的中心。在這一時期，除張魯庵之外，吳東邁也捐獻吳昌碩所刻田黃印10餘方，葛書徵捐獻明清名傢印43方，王傢屬捐獻王印章356方，自然也足以作為西泠印社社藏的鎮館之寶。

第三次高潮，是在90年代末的中國印學博物館籌建之時。除瞭社員們為提高、豐富印學博物館的藏品質量而紛紛捐獻名品之外，印社還派員四處奔波，徵購一大批珍貴的印章實物資料，從而使得中國印學博物館這個中國唯一的專業博物館，能夠以最高水平的展品匯聚，反映齣這百年印學研究的主要脈絡與蹤跡，從而當之無愧地嚮世人宣稱: 西泠印社雖然曆經百年而毫無衰敗之象，仍然是中國印學、乃至國際印學的中心。

三次大規模匯聚印學文獻與實物的舉動，橫跨瞭整整一個世紀。從每一次的匯聚與捐獻、徵集行為看，它都可能是孤立的、單嚮的; 但當我們把它置於百年史中觀察，則它所含有的內在邏輯因果鏈，以及前後輝映的曆史進程的價值，便立即顯現齣來。可以說: 這是近現代中國篆刻史的最精彩的一筆。它為新世紀進行新的篆刻藝術研究，提供瞭一個極為豐富、紮實的、無與倫比的新的起跑綫。

——社團組織觀念的被認同

——篆刻藝術“獨立”觀念的形成

——對文化的全麵介入

——普及印學功高蓋世

——建設印學中心地域“場”

——主導篆刻藝術研究

——匯聚印學實物與文獻以形成新的研究齣發點

這七項中的無論哪一項，比起一般意義上的“英雄譜”“名人錄”“點鬼簿”而言，不都集中體現齣西泠印社在近現代篆刻史中的中心作用嗎？試想想，近百年間，有哪個印社社團是有過這樣的能量與作用的？

正是在這個意義上，我們纔認為: 研究西泠印社史，幾乎就是在研究一部近現代篆刻史的大半內容甚至是主要內容。

四、西泠印社的大師巨匠們

一個貫串百年的藝術社團能得以持續，首先必然是基於有一批名傢大師前僕後繼戮力同心的艱苦奮鬥。西泠印社當然也不例外。準確地說，不僅僅是例外與否的問題，而是西泠印社百年史嚮我們錶明，它是以名傢大師的前後承繼為脈絡的社團典範。

遍觀西泠印社所擁有的名傢效應，我們大緻可將之分為幾個部分作分彆敘述: (1)西泠印社中的領袖級名人，這是以幾位社長為標誌的最高層級的範圍。(2)西泠印社與學術名流，這是以學術(印學、古文字學或其他學術)為主導的一條綫。(3)西泠印社與社會賢達，這是指有相當一個層麵的文化界、藝術界、學術界、教育界甚至政界等等的名流士子，他們對西泠印社的發展同樣具有不可磨滅的貢獻。最後纔是印社中的篆刻名傢。自然，他們的努力與貢獻是題中應有之義，是本來的職責，其實是毋須多論的。我們的討論應該以前三類為主。

(一)西泠印社中的領袖級名人群

貫串百年的六位西泠印社社長，即吳昌碩、馬衡、張宗祥、沙孟海、趙樸初與啓功先生，是當之無愧的中國書法篆刻界與文化界的一代宗師。他們中的每一位的領袖地位，都是無法動搖的。這是第一層次。至少在西泠印社社史角度來看，是如此。

副社長中，傅抱石、潘天壽、王個、方介堪、方去疾、諸樂三、錢君以及程十發先生等，也皆是公認的藝術巨匠大師。他們雖未必皆是在藝術與學術(大文化意義上)雙擅者，但在各自的藝術創作領域中有著足夠的威望與影響力，本來，他們也有足夠水準作為“領袖級”的定位，但站在西泠印社社史角度來看，我們將之定在第二層次。

除此之外，四位創始人即丁仁、王、葉銘、吳隱，論貢獻在印社堪稱卓著，對他們的定位，應該介乎第一與第二層次之間。比如王，或可以其個人成就突顯於時，而其他三位在文化界、學術界的地位與影響有限，故不得不置於第二層次。

吳昌碩是眾口一辭的近代清末民初在書、畫、印三棲均為首屈一指的大師巨匠。在這一百年之間，還沒有人能超越或哪怕是抗衡於他的威力。而不限於個人成就，那麼他的門生子弟遍天下，以及他積極與國外(如日本、韓國)藝術傢展開交流，使他的名聲遍及海內與域外。近代書畫篆刻史上的吳昌碩，是一個技藝精湛的大師，還是一個觀念超前的實踐傢: 廣結社團、邀聚同人、又有那麼多的門生，這樣的氣度，是同時代其他篆刻傢所無法夢見的。不但是同時代，即使是百年後的今天，遠在東瀛的藝術傢還以曾從學於吳昌碩風並以能將自己掛上吳昌碩譜係而榮耀，即可證明他的“法力無邊”。可以說，在藝術界的當時，還沒有人能具有他這樣的個人成就高峰，也還沒有人能具有他這樣的威望、覆蓋麵與影響力。這，即是“領袖”的標誌。

馬衡是第二任印社社長。作為印人，他在創作上有《凡將齋印存》，後其子又輯《廬印稿》，在西泠印社四君子之一丁仁的《詠西泠印社同人詩》(集《論印絕句》)中，即有詠馬衡的專門詩作。在理論上，他有《談刻印》發錶於1944年《說文月刊》。但作為一個文化領袖，馬衡的以下經曆可能更令人關注: 1922年任北京大學教授兼研究所國學門考古研究室主任，主講金石學，1925年任故宮博物院古物館副館長，1933年任故宮博物院院長，在抗戰後期主持聞名中外的“文物大遷移”。至於其在金石學方麵的貢獻，一是注重實地考察: 如至新鄭、孟津考查銅器齣土地、至洛陽考察漢魏石經齣土地，至貔子窩、燕下都參與發掘；著有金石學方麵的專著論文《中國金石學概要》《石鼓為秦刻石考》《中國之銅器時代》《戈戟之時代》《記漢居延筆》《新嘉量考釋》等，是一個頂級的金石學大師。他的齣任西泠印社社長，應該是應瞭“保存金石”這一宗旨，名至實歸，並無半點生硬，相反還在吳昌碩的濃鬱的文人士大夫氣之外，平添瞭一種肅穆的學者風範的。作為“金石學”的大師，馬衡無人可以比肩，那麼作為一代印學領袖，馬衡自有他的標誌性價值。

張宗祥是第三任社長。早在青年時，張宗祥即與浙江兩級師範學校校長、西泠印社社員經亨頤有金石之交，並於1908年首次參加西泠印社鞦季雅集，結交吳昌碩，詩作中詠西泠八傢的頗多。並有《張宗祥藏印選》《張宗祥印選》行於世。而他在1956年鞦於浙江省人代會上提案恢復西泠印社，更是以個人之力為西泠印社接續瞭50年一脈香火，即此一點，他的對印社的奉獻足可上攀四位創始人，從而成為西泠印社的中興名臣。或謂他在印社的中堅作用可能更鮮明於馬衡。而作為文化領袖，他在古籍研究、目錄版本之學方麵，更是具有時代性的偉大業績。擔任浙江省教育廳長、浙江圖書館長還隻是一種身份上的象徵; 而組織補抄《四庫全書》歸藏文瀾閣，手抄、校勘各種古籍如《國榷》108捲、《越絕書》15捲、《洛陽伽藍記》30捲、《神農本草經》12捲、《論衡》30捲、《呂氏春鞦校注》10捲，以及校補《明文海》等，乃至在晚年以親自核抄的稀世善本古籍孤本2000多捲捐獻浙江圖書館，皆可說是驚天動地、在古文獻學界具有舉足輕重的地位與影響的。此外，他在1919年所撰的《書學源流論》也具有在近現代書學方麵開啓新學、蓽路藍縷的功績。如果說馬衡作為第二位社長，是以金石學統領印學從而擴大瞭印學的視野的話; 那麼張宗祥的功績，則在於存亡繼絕，並以版本目錄文獻之學的身份與地位，在推揚西泠印社的學術形象方麵起到瞭至關重要的大作用。正是有瞭他的庇蔭，印學傢篆刻傢們纔有機會從事積極的“研究印學”活動。

沙孟海是第四任西泠印社社長。這又是一種不同於前三者的新的典範。他早在1928年即寫齣《印學概論》、至1962年又寫齣係統的《印學史》。此外，在創作方麵有《蘭沙館印式》，在印學筆記方麵有《沙印話》，又在論文方麵有過許多前所未有的課題並獲得嶄新的學術結論。如1963年撰《印學的發展》、1964年撰《巴慰祖父子印譜》、1966年撰《談秦印》、80年代後則有名聲赫赫的《印學形成的幾個階段》……所有這些在沙孟海的創作、學術生活中隻是作為一個局部的“印學”，其實卻體現齣瞭明顯的“專業”“職業”“主業”風範。於是，作為一個學者，他的學術範圍更集中地圈定於“印學”，從而與“研究印學”的宗旨形成瞭真正的對接。這一點，是同樣擅長學術的馬衡、張宗祥，與不擅學術但詩文或篆刻創作極優的吳昌碩所無法比擬的。當然，僅僅看到沙孟海的“主業”是印學研究，或是他的篆刻創作與研究雙擅，還不足以領悟體察他的偉大。更關鍵的是在於，沙孟海是一個創新研究極為強烈的人物。在西泠印社八十大慶(1983)之際，沙孟海以社長之尊，又以一個學者大師的至高身份，毅然對長期以來以“金石”指代“篆刻”，造成“金石學”與“印學”混淆的傳統進行瞭旗幟鮮明的批評[3]，在當時也曾引起印社中老輩社員的不理解並且有過一些辯論。在現在看來，這種在印學學科獨立的層麵上力排眾議、堅持真理的做法，的確顯示瞭沙孟海作為一社之長的大師巨匠氣派。也正是在這裏，我們看到瞭西泠印社的專業印學傢——區彆於一般篆刻實踐傢，也不同於金石學傢或一般學術傢——的獨特的熠熠光輝。在100年社史中，沙孟海的緻力於篆刻學(印學)的學科建設與學術定位的努力，是最為精彩的、無可取代的一筆！他不但是書法大師，也是使印學界當之無愧、足可比肩於同時代其他學科的真正的“領袖”。

趙樸初是第五任印社社長。作為中國的國傢級領導人，他是全國政協副主席，又是中國佛教協會的會長。政治頭銜本來未必能直接套用於像西泠印社這樣的學術團體，但當一個文化素質絕高，又是一代書法大師的重量級人物來擔任西泠印社社長，而且是從原有的名譽職務轉嚮實職(趙樸初是沙孟海任社長時期聘請的名譽社長)，這種在常理上很難想得通的範例，至少帶給我們兩個方麵的啓示: 第一，是西泠印社在文化界的身份地位絕高，至少可與像中國佛教協會這樣的社團並駕齊驅。第二，是一位已身兼要職的國傢級領導人(是文人學者型的領導人)來眷顧西泠印社，又錶明西泠印社作為“清流”的形象所在。趙樸初善詩、工書，一手蘇體冠絕天下。他是一位享譽時代的社會活動傢與國務活動傢。在就任西泠印社社長期間，他的確從關心《西泠印叢》的編輯事宜、並還捐款資助這樣的小事開始做起，錶明他作為社長的並不隻是掛個空名虛位而已。但這些對一位國務活動傢而言，當然並不是最有價值的業績。與張宗祥的存亡繼絕相近似，趙樸初的赫赫業績，是在於他以巨大的影響力，為西泠印社凝聚瞭幾代人宿願的“印學博物館”的建設，起到瞭主導性的大作用。今天屹立在孤山側的“中國印學博物館”，作為國字號的、全國獨一無二的專題博物館，的確是連上世紀初的四位創始人也未能夢見的輝煌業績。正是趙樸初的鼎力，圓瞭數代西泠士子的夢，從而使百年西泠印社史有幸獲得瞭一塊高大巍峨的學術的、專業的“裏程碑”[4]。試想想: 有哪個印學社團，或更擴開去說，有哪個文藝社團，是像西泠印社這樣擁有全國獨一的印學專業博物館的？

走嚮新世紀，我們迎來瞭西泠印社的第六任社長啓功先生。

與已故的五任社長有一個共通點，是啓功先生也是書畫方麵的大師，同時又是一位學術泰鬥。曾任中國書法傢協會主席，以及任國傢文物鑒定委員會主任委員的身份，錶明瞭啓功先生在書、畫方麵的精深造詣首屈一指、海內公推。而在學術上從一部厚厚的《啓功叢稿》，還有《詩文聲律論稿》《古代字體論稿》《啓功絮語》《啓功韻語》，或還有《啓功論書絕句》甚至還有早年的注釋《紅樓夢》……嚮我們展示瞭這位慈眉善目的老人的學術的一麵。稱啓功先生的詩文是有“學術魅力”真是一點不謬，他的詩文平白詼諧，能道人所未道; 而在學術研究方麵又有著非同一般的嚴謹。啓功先生又擔任中央文史館館長，這又是一個應該被理解為“學界祭酒”的“領袖”級職務。他的欣然接受邀請齣任西泠印社社長，使百年西泠又找到瞭一杆曆史的標尺。可以想象: 學術、業績、身份、名望、地位方麵都是國內外公認第一的啓功先生作為一種曆史空間定位，與西泠印社百年史的時間定位，一旦産生交叉，將會為今天的西泠印社帶來何一種高度與何一等的機遇。並且，藉助於啓功先生在海內外的巨大的“領袖”影響、特彆是身居北京首都的優勢，西泠印社的活動，天然地會具備全國性的覆蓋麵並擁有國傢級的高度。它對於我們繼續譜寫西泠印社新的百年曆程，將具有無與倫比的價值與意義並提供瞭一個高層次的齣發點。

梳理瞭六位西泠印社社長的情況之後，讓我們再來關注西泠印社四位創始人的情況。

(二)西泠印社的創社四君子

作為一個整體，西泠印社的四位創始人不但對印社的貢獻無與倫比，而且自己也都是某一方麵的專傢。他們雖未達到“領袖”的高度，但作為一代名傢特彆是組織活動傢，自有“領袖”們也無法替代的作用。

丁仁在西泠印社史的四君子中位列“班首”。幾篇《西泠印社記》對四君子的排列順序，或是丁、王、吳、葉(吳昌碩)、或是丁、吳、王、葉(呈錢塘縣杭州府文)，王與吳的排序互有前後，但對丁仁居首則均無異詞(鬍宗成《西泠印社記》排列是葉、吳、丁、王，大約是依年齡而列)。之所以將丁仁排列領銜，至少有一個理由是極為充分的: 他齣身世代書香。杭郡丁氏“八韆捲樓”“後八韆捲樓”“小八韆捲樓”及“善本書室”，是當時錢塘文化界極重要的一個記錄。而丁仁之祖丁申、丁丙在收藏古籍圖書之時，也收得浙派領袖丁敬的印章72方，至丁仁之父丁立誠，又續收黃小鬆、奚鐵生、蔣山堂及陳鞦堂、陳曼生、趙次閑、錢叔蓋的印章，先編成《西泠四傢印譜》，後又增補各傢印至500方，遂成《西泠八傢印譜》。迄今為止，還是最權威的本子。丁仁刻印自輯《鶴廬印存》四冊，足窺其鐵筆涯略，丁仁集印除西泠八傢印之外，兼集浙中印人的書法、文人畫、尺牘、書籍等，顯見得是一種文化的視角。至於他創立西泠印社之功勛卓著之外，還建造丁敬像、鄧石如像，並刻印人畫像等，還集拓《杭郡印輯》《丁醜劫餘印存》等，又對商甲骨契文情有獨鍾，其甲骨文書聯曾廣為時賢所矚目。此外，丁仁在上海還在印刷方麵有煌煌業績——歐體仿宋聚珍活體鉛字的發明者，即是丁仁。中華書局齣版《四部備要》《二十四史》《古今圖書集成》，所用的皆是這套字模。概言之，丁仁以世傢子的地利人和之便，在創社、集印、製譜又刻印這些方麵，無愧為創社四君子之首，且許多貢獻還具有開創性質。

王在西泠印社四君子中，是以地道的篆刻創作傢享譽於時。若論創作而能進入近代印學史篆刻史，四君子中唯有王有開宗立派之功[5]。王也是世傢大族齣身，其父王同伯為光緒丁醜進士，曆任杭郡各書院山長。王自幼承傢學，喜篆刻，又與丁仁同事滬杭鐵路局，再與唐醉石同供職於國民政府印鑄局，為製“中華民國國民政府印”等，篆刻傢而以職業為之，王在當時可稱典範。也正是在印鑄局之時，他與陳寶琛、陳叔通、羅振玉、馬衡等皆為摯友，從而形成瞭王初創西泠印社之後的又一個高峰。金潛庵辦湖社有《湖社月刊》，王為顧問; 馬衡等參與整理清宮內文物，王又與容庚、瀋尹默、丁佛言共事其間。直到30年代，他由京返滬、設帳課徒，以鐵綫篆與浙派正宗麵貌盛行天下，對已有的西泠八傢印風，有存亡繼絕之大功，而對於近代印風，則有開闢風氣之力。特彆是在40年代之後，由於吳昌碩、黃士陵、趙叔孺相繼謝世，他成為當然的印壇領袖，其門生子弟遍布天下，北京有頓立夫、徐之謙; 上海有吳樸堂、高式熊、江成之、徐傢植、秦康祥; 杭州有韓登安，可謂集一門之盛。在民國以降的百年間，能自成一軍並且帳下名士俊彥如雲的，除吳昌碩、趙叔孺之外，王是聲勢最大者。又加之他享高壽至81歲，長期生活於滬上而遙領西泠，有印社的體製在，自然也為印風與門派的強盛增色不少。此外，王用功極勤，存世印章也最多，僅《福庵印稿》存印在12000方左右，而他手訂的自治印譜《麋硯齋印存》有20巨冊，以80年的曆史長度，幾萬方篆刻印蛻，錶明王在篆刻界擁有四君子中其他人所不具備的藝術宗匠的影響與威望。在100年印史中，是不會沒有他的重要地位的。

葉銘與吳隱的情況稍有不同。他們均非書香齣身，也沒有朝廷功名。甚至，他們也還算不上一般意義上的“士子”——葉銘與吳隱，都是“刻碑”的工匠職業齣身[6]，而刻碑的“刻工”，自然是無法躋入士林。但也正因為有一手刻碑的手藝，總是文墨藝事，故爾又能有機會“與諸君子遊”，於是也纔有可能在創辦西泠印社方麵作為中堅並且有足夠的見識與手段。

葉銘在西泠印社初創時籌建“山川雨露圖書室”，“以供同人研究印學和集會棲息之所”，其後丁仁、吳隱、王相繼赴滬赴京發展，而葉銘則據守西泠，雖仍以刻碑為業，卻為孤山上的景觀建置不遺餘力，40年如一日，擔任督造守護之責。四位創始人中，若論與西泠印社朝夕相守、精心建設、悉心維護之功，無人能齣葉銘之右。而他本人在40年間也不斷鑽研鐵筆，有瞭大量的創作印譜，如《鬆石廬印匯》《鐵華庵印集》《逸園印輯》，及手摹《周秦璽印譜》等。至於理論研究方麵，葉銘不似王隻關注古文字學部分而多作《說文部首檢異》《麋硯齋作篆通假》之類，反而對文獻檢證與編撰花費瞭大量精力，從而體現齣瞭相當的文人士大夫風采。比如，葉銘曾修纂過最早一部《西泠印社小誌》，是現存《西泠印社誌稿》的底本，可謂是為印社史保存瞭最早的第一手史料。而他又編著《金石傢傳略》《說文目》《葉氏印譜存目》等，都是較為正宗的著述傢風範。而最值得稱道的，是他輯《再續印人傳記》以繼周亮工《印人傳》、汪啓淑《續印人傳》兩先賢的著作，上起元明、下止近世，共得551人，後又增補50人; 其後又屢作擴展，共集得曆代印人計1886人，閤為《廣印人傳》16捲。可以說: 在曆代印人研究方麵，葉銘的《廣印人傳》不但足以在四君子中鶴立雞群，即在近代印學史中也無匹敵者。尤以一個刻碑為生的匠人而有如此學術業績者，誠為大難事也，即此一項，他就是當之無愧的名傢。

吳隱的情況最為特殊，在創社四君子中也最特立獨行。

作為以刻碑為業的職業工匠，吳隱有過許多令本行人艷羨的業績，如《創建長山書院碑記》《葛府君傢傳》等，年紀輕輕即已在這一行中嶄露頭角。他還在21歲時與葉銘(也是21歲)閤刻《重修薑村席村二堰碑記》，足見兩人原有很好的私誼。吳隱在刻石方麵另有一項創舉，即是將古今名傢楹聯三百縮刻於石，名《古今楹聯匯刻》，風行於世，又適見齣他是一個絕頂聰敏的纔俊之士。從少年時傢貧而在杭州碑鋪學藝鎸刻以求謀生，到自齣新意刻古今楹聯，又足以證明他不是一個在藝術上安分守己的人物。此外，他早早地就赴上海謀生，刻碑刻到大都市去，又見齣他有著從商必需的精明頭腦。故爾西泠印社在倡議與創辦時，他是“由滬歸”、“由滬遙通聲聞，以張其事”，而葉銘是在杭州本地，一主一客，立場已有所不同也[7]。

吳隱刻印不多，好像也並不在意能否當個篆刻傢。雖有《遁庵印存》《吳石潛摹印集存》，但論印則未見齣色。他的貢獻，主要錶現在幾個方麵：(一)創製優質印泥，為當時的印學研究風潮推波助瀾，提供瞭一流的物質條件。“潛泉印泥”“美麗砂印泥”的成為名牌，自與吳隱的經商纔能分不開。(二)創辦印刷企業，齣版瞭幾百種名傢印譜與古銅印譜，且質量上乘，廣為時人所愛。又齣版大規模的典籍《遁庵印學叢書》《遁庵金石叢書》，將古來的印學古籍“一網打盡”，普及印學功不可沒。(三)為西泠印社的孤山社址建設齣力齣資尤多，使西泠印社能有今天這樣的景觀建築規模。而這三項，皆是印社四君子中其他三位所不擁有的業績。從一個刻碑的工匠到擁有印社中最宏大的“文化産業”，吳隱以他齣眾的纔華為我們留下瞭一個十分獨特的範例。

至此，對於創社四君子的煌煌業績，我們大緻可以作一歸納以清眉目:

丁仁有定位之功，王有標示之績，葉銘有守護之勞，吳隱有聯絡之力。這四位名傢，對西泠印社而言，真是珠聯璧閤，相得益彰。試想想: 即使是吳昌碩這樣的大師，縱有通天之力，又豈能同時兼顧四者？

(三)西泠印社的中堅力量

在有社長名銜的六位巨匠大師，和有創始人身份的四君子之外，西泠印社還有一大批熱心社務，鑽研印學的藝術傢與社會活動傢們。其中，有“副社長”身份的前輩們，如方介堪、方去疾、王個、傅抱石、潘天壽、錢君、諸樂三等，自然是此中的首選人士; 而另一些沒有這一名分的，如張魯庵、韓登安，尚健在的在解放前入社的高式熊、江成之先生，則又是此中的重鎮。當然，像傅抱石、潘天壽、王個、諸樂三等都有刻印的記載甚至有印學著述的記載，但通常我們多以畫傢視之而不是以篆刻傢視之，因此作為印社的“中堅”，可暫時置而不論，留待後議。而對於專以印學名於世的方氏諸昆仲、錢君與張魯庵、韓登安或還有秦康祥、阮性山等，當然還有健在的高式熊、江成之先生，則當然應在我們首論之列。

先來看印社史上十分引人注目的方氏三兄弟現象。

據方去疾的迴憶[8]，丁亥(1947)春溫州永嘉方氏一門“親戚兄弟五人同為西泠印社社員，在當時傳為佳話”(《九十年的變遷——代序》)。五人為謝磊明(外舅)、葉墨卿(錶兄)、方介堪、方節庵、方去疾五人。五人中方介堪與方去疾後均齣任西泠印社副社長。這當然更是“佳話中的佳話”。

方氏三兄弟中，方介堪年最長，方節庵次之，方去疾最小，後二“方”為胞兄弟。方介堪自幼即以鬻印自給，20多歲赴滬，入吳隱在上海開設的“西泠印社”書肆任齣版部主任。又投入趙叔孺門下專攻鐵筆，後又至上海美術專科學校教授篆刻課。其印風也開始由博而專，對古玉印的印風進行瞭深入研討，還輯《古玉印匯》及《介堪手刻晶玉印》，在上海時，幾乎每年皆輯自刻印成譜。直至晚年深居東甌，還日日治印不稍懈，故爾稱方介堪為正宗的印人、篆刻傢，是最恰當的定位。方節庵與方介堪為堂兄弟，亦同時由溫州到上海，入西泠印社書肆學藝。而以印譜齣版為最主要的業績。其後，由於西泠印社書肆齣版部吳熊無心此道，發展受到限製，於是方節庵於1935年自立門戶，創辦“宣和印社”，齣版瞭《介堪手刻晶玉印》《謝磊明印存》《鬍鄰印存》《吳昌碩印存》《缶廬印存》《徐星洲印存》等，其中尤以《晚清四大傢印譜》為最有影響。此外，宣和印社精製“節庵印泥”，也廣為時人所推許[9]。可惜方節庵於1951年方39歲時英年早逝。與方介堪相比，方節庵顯然不以創作見長，但他的齣版印譜之精，製作印泥之優，卻是斐聲印壇的。方去疾是三兄弟中最小的一位。在解放前的西泠印社活動中，因為年齡他還不可能有所作為。1947年方氏三昆仲同時參加天下第一社“西泠印社”之時，他也還隻是一個年輕人。但在後50年之間，方去疾利用他在齣版社的專業地位，和在上海書法篆刻研究會中的影響與威望，不斷組織各種篆刻專業創作活動與普及印學活動。比如他組織刻《農業學大寨印譜》，倡導簡化字入印，匯輯《新印譜》各集，又精心編選齣一部在80年代作為篆刻學習最權威的啓濛教材《明清篆刻流派印譜》。在持續不懈地從事篆刻藝術事業的40年之間，他幾乎成瞭上海篆刻界的領袖，還當選為中國書法傢協會副主席。可以說: 方去疾的“後發效應”，使他在占地利之便、又取獨擅之勝方麵，比起方介堪、方節庵來有著無與倫比的優勢。至少在中國篆刻史的20世紀80－90年代之際，若論篆刻的代錶人物，是首先會想到方去疾的。

方氏三兄弟，或再加上謝磊明、葉墨卿，在中國100年篆刻史上的地位與作用，還有待於我們去重新認識與發掘——隻要看到三兄弟中除早逝的方節庵之外，其餘二“方”在1978年雙雙當選西泠印社副社長，即可明瞭他們在印人心目中的威望。他們作為一個“集團”性的存在，或可與建社初期的杭州高氏傢族相媲美。杭郡高義泰綢布莊高傢有六兄弟，世有“高氏三絕”之稱，一是高時豐，善畫鬆；二是高野侯，善畫梅；三是排行第六的高絡園，善畫竹。其餘四是高時袞，五是高時敬，也皆長於丹青。但一、二、六三昆仲皆為西泠印社中人，或為社員或為社友，於篆刻鐵筆皆獨步於時。如知名者有《樂隻室印譜》《方寸鐵齋印存》等，而各名傢印譜中，高氏為序跋者又甚多，當然也是一個明確的“集團性”的存在。隻不過相比之下，仁和高氏昆仲隻是把自身的活動定位在文人風雅、鐵筆自娛的層次上，而永嘉方氏則以弘揚、發展印學為己任，在不同的曆史時期形成重大影響並發揮主導性作用，因此永嘉方氏三兄弟明顯地更具有曆史的厚重感。

再來看處於百年印社史中期的另一個“群體”——以張魯庵、秦康祥、高式熊為核心的“中青年”群體。

早在1948年初，寓居上海的王福庵與門生子弟多有交流往還。由張魯庵、秦康祥二位發起，準備為西泠印社篆刻一部四冊《西泠印社同人印傳》。王福庵聞訊大為高興。遂確定名單，由張魯庵提供印石與連史紙、印泥; 秦康祥負責文字編寫等文案工作; 而由高式熊負責篆刻。其間文字訂訛、印稿審核、印譜成書樣式、邊款小傳刻鎸，均由三人閤力完成後交王福庵提齣修改意見，最後定稿。《西泠印社同人印傳》中，除有社籍登錄者外，還齣現瞭一些於印社支持資助有貢獻者的名冊，共計有220方之多。應該說: 這是一份絕頂珍貴的、並且在40年代(即早於《西泠印社誌稿》)即已成形的係統史料[10]。

50年代初，高式熊在《西泠印社同人印傳》的基礎上，又刻鎸成一套以西泠印社景點名勝(齋館樓閣)為題材的印譜，意在以景配人，相得益彰，取名曰《西泠勝跡印譜》，可見在上海，這個群體一直活躍在印壇上，盡管限於當時的時勢，活動範圍不可能太大也罷。

除瞭刻成套的以西泠印社為主題的印譜之外，上海的這個“群體”所做的另一件大事，是編撰《西泠印社誌稿》。

早在印社開10周年成立大會的稍後，1915年之際，葉銘、丁仁、王即共同撰寫過一部《西泠印社誌》，共分“建置”“掌故”“人物”“藝文”“規則”“藏”“誌餘”等，但此誌編成後未及印行，原稿即告散佚。其後，葉銘曾編成過《西泠印社小誌》，流傳亦不廣。直到1957年，由王福庵主持，秦康祥、孫智敏等上海“群體”曾共同整理原有資料，終於由秦康祥執筆，完成瞭迄今為止最為權威的一部《西泠印社誌稿》。共分六捲: (一)誌地，(二)誌人，(三)誌事，(四)誌文，(五)誌物，(六)誌餘。捲前有王高足吳樸雙勾趙之謙書風“西泠印社誌稿”六字，孫智敏作序，後有王與秦康祥二跋。從《誌稿》所涉的內容來說，當然不可能是1947年纔入社的張魯庵、高式熊等青年纔俊們所能經曆與把握的。且張、高等均熱心篆刻自身的內容，不太注重文字材料與文獻; 而秦康祥卻是於文字文獻有特殊的嗜好。他雖然也是1947年入社，卻一直承擔著文獻整理的許多工作。比如刻《西泠印社同人印傳》，邊款所刻的人物傳文字，即是由秦康祥任其職的。且秦氏作執筆時，葉銘也寓居上海，“晨夕盤桓、備聞緒論，緣是盡讀社中金石文字”(《誌稿》跋)。有這樣的條件，秦康祥在王、葉銘二翁的指導下編成的這一部《西泠印社誌稿》，自然有較高的可信度。當時的上海“群體”中，除王、葉銘外，應該列齣姓名的有張魯庵、秦康祥、高式熊之外，或許還有孫智敏、吳樸等。而方氏昆仲雖然當時也在上海，但因為是與吳隱、吳熊等交往，身在西泠印社上海書肆(或自辦宣和印社)，卻反而未能參與這一群體，盡管方氏昆仲也是在1947年丁亥由王、葉銘介紹入西泠印社的也罷。

上海有一個以張魯庵、秦康祥、高式熊為核心的，又有王指導的“群體”之外，在杭州，也有一個同齣於王之門的“群體”在活動。這個杭州“群體”的努力，直接導緻瞭西泠印社後50年的興旺發達。它的核心人物，是韓登安與阮性山、沙孟海。

若論入社時間，韓氏昆仲韓登安與韓君左，是早在1933年時即加入西泠印社。早歲學徒，得葉銘與高野侯指點，從17歲開始即每年輯成《登安印存》持久不衰，直到1933年，纔赴上海拜王為師。但由於年輩關係，王一直不以弟子視韓登安。由於學徒時有過工藝的積纍，故韓登安在印鈕、邊款方麵都有獨創。而在印文方麵，他以說文篆入印，而獨以大印多字為勝，1979年行世的韓登安刻《毛主席詩詞刻石》印譜，每印刻一首詩，共計35印，最多每印要刻114字; 如此絕技，恐怕當世難覓第二人。

韓登安是在40－50年代之間，由於西泠印社主持乏人而成為總乾事的。當時王、葉銘等因抗戰避居上海，社長馬衡又遠客京師。在杭州西泠印社孤山社址必須有人主持，故有沙孟海先生在《西泠印社85周年碑記》中所述: 是“馬先生遠客京師，韓登安先生以總乾事處理日常社務”。在抗戰結束後幾年戰爭之時，韓登安竭盡全力，在1947年補行西泠印社四十周年紀念活動之時齣瞭大力。此後又是解放，一段時間內西泠印社被禁止活動，處於停頓狀態，直到1956－1957年之際，纔又恢復西泠印社活動，而改由政府直接領導。當時成立籌委會共有成員七人，張宗祥、潘天壽、沙孟海、陳伯衡、阮性山、諸樂三、韓登安，又以韓氏充秘書之職，具體主持印社日常事務。正是在他的努力下，西泠印社纔會在1963年的60周年大慶之際重新展現齣煌煌大國氣象，從而真正為篆刻史作齣瞭存亡繼絕的曆史性貢獻。那麼，我們可以為韓登安的社史經曆作一概括: 作為一名老社員，他是“受命於危難之際”，在抗戰後期和解放初期這兩個印社正處於停頓、形同虛設甚至麵臨解散或自然消亡之關鍵時刻，以天下為己任，憑著一己的努力，又廣泛聯絡同道，爭取社會各方支持，奔走呼號，盡心盡責，這纔保住瞭西泠印社的一脈香火。從而使西泠印社再次走齣睏境，走嚮一個蓬勃的未來。而韓登安自己也在這一時期積極恢復印泥製作生産，又專心刻成《西泠印社勝跡留痕》印譜，這部印譜以“誌地”而足以與高式熊鎸刻的《西泠印社同人印傳》的“誌人”相輝映，從而成為西泠印社中期在篆刻創作方麵的“雙璧”。

此外，在當時的杭州“群體”中，除政府派齣的領導乾部如王樹勛等作用也很大之外，沙孟海是以學術形象介入西泠印社——幾次大活動，都指定他擔任主講，如著《印學形成的幾個階段》，如撰述《印學史》，如在吳昌碩印章捐獻西泠印社時重點談吳昌碩的篆刻藝術，如社慶六十周年時承擔“篆刻藝術的源流及其發展”的報告題目；而阮性山則在聯絡各處動員嚮西泠印社捐獻文物書畫、豐富社藏方麵，具有不可替代的作用[11]。根據現存資料，在韓登安這個“群體”中，無論涉及印泥生産、籌備社慶、恢復景觀等甚至發展新社員，還是爭取領導支持、遞交各種申請報告諸方麵，一定會有幾個人的身影。韓登安以外，沙孟海、阮性山、諸樂三、硃醉竹等，皆是此中的核心人物。相比之下，張宗祥、潘天壽等要麼是德高望重的老輩，要麼是身居要職，雖有興緻卻無暇分身; 相比之下，總是以這個工作班子為實務而有具體的工作成效。

討論完方氏三兄弟、上海群體與杭州群體之後，我們還想提齣一個於西泠印社後50年至關重要的人物——他並不是社長理事，甚至也不以篆刻開宗立派，與印社的社長、創始四君子們也沒有個人的淵源。但正是這位社員，對西泠印社恢復活動之後的六十周年大慶直到今天的印社建設，都起到瞭不可替代的、最至關緊要的大作用。這位社員，就是張魯庵。

窮畢生精力，這位杭州“張同泰”藥行、益元參行名號的貴公子隻鑽研印學，除瞭自己亦攻鐵筆，有印譜傳世之外，他以個人之力收聚購集的古印譜達460多種，所收藏的古印章也有1500餘方。其中傳世最珍貴的海內孤本印譜，即不下十數種。在他暮年時即有將印譜捐獻國傢之願，經過西泠印社長老曹漫之等的多方協調，這批印譜與古印終於在1962年由上海送至杭州，入藏西泠印社。由張魯庵遺孀葉寶琴遵其遺願捐獻印社的，共計秦漢銅印305方，名傢印作1220方，印譜433種約2000餘冊，其中明代精拓印譜與各種孤本、善本等，約有33部200餘冊。印譜的捐獻事跡在海內外被爭相報道，從此，“天下第一名社”西泠印社又多瞭一個標誌性的記錄: 印譜所藏天下第一。我們完全可以想到: 有著一個風景秀雅的孤山社址，有著一批海內外堪稱一流的名傢大師，有著100年的社史記錄，如果缺少一流的收藏，該是多麼令人遺憾的事; 但是現在，張魯庵以他的無私捐獻，及時地填補瞭這一缺項，這又是一種何等偉大的情懷與壯舉！

眼見得在政府領導下，西泠印社從蕭條走嚮輝煌，大有希望。在此之前，吳東邁、王個嚮西泠印社捐獻瞭吳昌碩的畫41件、書法35件、篆刻32件、手寫詩稿2本、手刻端硯1件、生前用物48件、詩集版片279塊，作為對1957年成立的孤山吳昌碩紀念室陳列品的展示、兼紀念吳昌碩誕辰120周年。一時間，社中諸賢無不奔走相告，各種捐獻魚貫而至……

這就是西泠印社的中堅力量！有這樣一批無私奉獻的社員，西泠印社無往而不勝！

同樣地，有一批領袖級名人齣任社長，有像創社四君子的精誠閤作的業績，還有一批默默無聞埋頭苦乾不求酬報不求聞達的社員，西泠印社100年的社史是怎麼被譜寫至今的，其中緣由不已經是一清二楚瞭嗎？

五、西泠印社與近現代文化名人

與社長們、創社人與中堅人物們對西泠印社的大貢獻相比，還有許多熱心之士的作用，在西泠印社史研究中也不可忽視——如果說: 領袖級大師與中堅力量們的努力，是從篆刻藝術內容或西泠印社社史內部著手的話，那麼許多文化名人、政府官員等的熱心襄贊極力推助，則不妨被看作是來自西泠印社社外的提攜與聲援。一個西泠印社的存在不是孤立的，它是有篆刻界與文化界的支持作為支撐的。而篆刻史本身也還不是孤立的，它又是由整個社會結構(包括政治、經濟、文化各界)來加以支持與定位的。看不到西泠印社史100年曆程中來自社外、篆刻界之外的支持與聲援，我們就不能說是具有真正的曆史觀念與曆史視角的。一部西泠印社史，不應該少卻這些文化名人、社會賢達的名字。

(一)西泠印社史中的學術名流

與篆刻作為藝術的學科定位相比，“學術”主要是指非藝術創作的那些內容。比如古文字、古文獻、金石學、古器物學、曆史學等的內容。通常而言，與篆刻藝術創作緊密相連的篆刻藝術或印學理論，當然也不應該被主要包括在我們這個“學術”之內，而最多不過是點綴而已。

據此看來，則西泠印社第二任社長馬衡，本來即是學術中人。他除瞭有《凡將齋印譜》《廬印稿》以示篆刻傢的身份之外，更多的業績卻是地道的學者派頭的。撰《中國金石學概要》，任北京大學教授兼研究所國學門考古研究室主任主講金石學，對漢魏石經用功最深，於石鼓文、度量衡、銅器研究均有新發明，又從漢代簡牘上溯古典書籍形製而撰有《中國書籍製度變遷之研究》。此外，還為搶救清代大內檔案收入北大研究所國學門齣力獨多，在任職北大時還兼圖書部主任，古跡古物調查會(後又改名考古學會)會長; 其後進入故宮博物院先任古物陳列館長，1932年又任故宮博物院院長……所有這些工作，都是並非一個藝術傢所能勝任的。作為一個學者的馬衡所擁有的形象，遠勝於作為一個藝術傢的形象。即使是在談篆刻時，馬衡也仍然不失一個純正學者的風範，比如他在《說文月刊》(1944)上發錶《談刻印》一文時，即明確指齣: “餘嘗聞之人曰: 某人善刻印，今之金石傢也。一般人以為刻印即是研究金石。其實，金石二字豈是一支鐵筆(刻字刀)與幾方印石之謂？依此解釋，未免淺視金石學矣。”在討論篆刻時卻如此地揚金石學之學問而抑刻印之技藝，顯見得骨子裏有一個學者意識在發揮強烈作用。擁有像這樣的學術眼光，再來擔任西泠印社社長，我以為不但不會導緻篆刻創作價值的被忽視，相反還會極大地提升篆刻藝術應有的品質並予它以一個恰當的定位，這就是學者的功用。

張宗祥當然也是此中的佼佼者。精於典籍版本目錄校勘之學，又為文淵閣四庫全書的增補抄存使之“完璧”立下汗馬功勞，又擔任京師圖書館館長、浙江圖書館館長，作為一個學界名流，他的書法篆刻隻是一種“餘技”而已。這樣的定位當然使張宗祥更貼近於學界本色而不同於一般的篆刻藝術傢。那麼相對而言他更近於馬衡而不是吳昌碩。

在西泠印社百年史的前半期，印社社員中能以學者稱之的，如黃賓虹、經亨頤、陳伯衡、葛書徵、馬一浮、邵裴子等，皆各展所長，以學術立身，於印社的社會影響與地位的建立功莫大焉。

黃賓虹在現在，是被當作偉大的畫傢來對待的。但在民初30－40年代之時，他的山水畫並不被時風認可，而他主編《美術叢書》三集共數百捲，撰寫《古畫微》等理論著作，甚至自己編印《賓虹草堂藏古璽印選》之類，卻是被時賢反復稱頌的。其中，尤以黃賓虹發起並參加“南社”誌在反清的政治態度以及與名流誌士的結交; 以及他在上海時報、神州國光社、商務印書館、有正書局期間，編印《國粹學報》《神州大觀》等所擁有的影響; 還有他執教上海美專、新華藝專、昌明藝專、北平藝專、國立藝專的經曆與桃李遍天下的聲勢，所有這些因素綜閤起來，纔是一個學術功底深湛的文人士子的黃賓虹。在西泠印社中，黃賓虹應該是一個於古璽印有深厚研究，但同時又具有深廣的學術交往的一代學界、藝界名流。這與單純的以篆刻為專業的社員相比，是有著明顯區彆的——在四君子看來: 他還是“檻外人”，但卻是有分量的、受人尊重的“檻外人”。

經亨頤亦是“南社”社員，早歲即能治印，參加西泠印社也很早。但他的主要成就是在教育。留日迴國後即為浙江兩級師範學堂教務長，又兼任校長並任浙江省教育會會長，再赴國民政府任教育行政委員，代理中山大學校長。但這些後兼的學校教職都不足以概括經氏的教育成就。他的行蹤中最為關鍵的，一是任浙江兩級師範的教務長與校長，因為正是在這一期間，浙江聚集瞭李叔同、夏尊、陳望道、馬敘倫、薑丹書等教師，又培養齣瞭如陳建功、潘天壽、豐子愷等優秀人纔。二是創辦上虞春暉中學，更是聚集瞭一大批名師如硃自清、硃光潛、劉薰宇、夏尊、豐子愷等，成為當時文化人聚集的名校。以至於當時有北“南開”、南“春暉”的社會聲譽。由是，作為民國初年由政治傢轉為教育傢的一個典範，經亨頤是近代教育史上一個十分重要的存在。

陳伯衡在解放後的西泠印社恢復活動與60周年大慶籌備委員會中有記載，但過去對他的生平經曆一直語焉不詳。在清末到民國時期，他是官場文牘方麵的專門高手。又任西湖博物館曆史文化專員、浙江省通誌館通纂、浙江省文管會委員。他的學術，主要集中在金石學特彆是碑版之學方麵。有《曆代篆書石刻目錄》《楓樹山房帖目補編》《金石述聞》《兩浙碑碣誌》《石墨樓金石見聞錄》等，而其功力最深的，則是碑版拓本“黑老虎”方麵的造詣，可稱得上是兩浙地麵上首屈一指的人物。而對地域文獻中記載的摩崖書跡，屢以地方誌乘及筆記等先作印證，再親臨考察，每有新的心得，而不同於一般耳食之徒。民國時餘紹宋編《東南日報》副刊《金石書畫》，依靠陳伯衡的支持，每期皆刊發他的“石墨樓藏拓”，連載數月仍不消歇，曾被傳為藝林佳話。故爾陳伯衡很早即加入西泠印社，在50年代之所以齣任西泠印社籌委會委員，想來應該也是基於這個金石碑版之學的理由而不會是篆刻藝術創作或印學研究的理由——它是學術的、而不是藝術的。

葛書徵是平湖世傢，祖傳“傳樸堂藏書”傢業，內分“守先閣藏書樓”與“愛日吟廬書畫樓”兩部分。後日益增擴規模，藏書達到40萬捲，其中宋版書，孤本善本書籍約有4000多種，其父與商務印書館張元濟為兒女親傢，故商務印書館刻印之書，每取“傳樸堂藏書”為之，於此可見平湖葛氏的威名。至於其藏書畫，由名畫傢陸廉夫整理編目，亦有兩種目錄傳世。有這樣的典籍與書畫收藏，於印章收藏自然也是一個大項。葛書徵在印章收藏方麵的規模，可以以他所輯的六種原鈐印譜為證。1925年輯成《傳樸堂藏印菁華》12冊，後又輯成吳讓之趙之謙所刻的《吳趙印存》10冊，1939年又與丁輔之、高絡園、俞序文等閤輯成著名的《丁醜劫餘印存》20捲，計273傢1900方印，後在1944年又與鬍淦輯成《明清名人刻印匯存》12捲，這些印譜均為選印精工、鈐拓精良、裝訂精美的傳世名譜，作為一個西泠印社早期社員，葛書徵的典籍收藏、書畫收藏特彆是印章收藏，堪稱是無與倫比——與吳隱等齣版印譜是藉印編譜不同，葛書徵的印譜均齣傢藏而無重復之例，這一點是尤為珍貴的。60年代初，年已老邁的葛書徵還嚮西泠印社捐齣明清名傢刻印43方，其後，葛氏夫人又將“傳樸堂”所藏吳昌碩刻田黃印數方再次捐獻印社，錶現齣一個老社員的崇高風範。考慮到葛氏自己不擅刻印而隻是集拓印章，我們也將之歸為廣義上的學術範圍中一並論列。

馬一浮是一代國學大師。在西泠諸學子中鶴立雞群，稱得上是一位真正意義上的大學者。馬一浮精研佛理、淹貫典籍，又寓居西湖廣化寺，專事攻讀文瀾閣《四庫全書》，此外，馬一浮又曾赴上海習英文法文，與謝無量、馬君武共辦《翻譯世界》，再赴美國、日本、德國，大量攻讀西方名哲的經典著作，還自學拉丁文、西班牙文等，成為一個博通七國文字、又精於各國哲學曆史的超一流學界泰鬥，梁啓超譽為“韆年國粹，一代儒宗”，沙孟海推為“現代中國碩果僅存的一位博古通今、學貫中西的大儒”。傳世著作，有《泰和會語》《宣山會語》《復性書院講錄》《濠上雜注》《老子道德經注》《蠲戲齋佛學論著》等，且以六藝(詩、書、禮、易、樂、春鞦)、四學(玄、義、禪、理)自許。即以其所涉範圍，已是宏大無比，一般人斷然無法企及; 倘再要論其深邃洞明，則更是超乎儕輩，從而成就一個蓋世無雙的馬一浮。馬氏在民國時期隱於市，建國後任上海市文管會委員、全國政協委員、浙江省文史研究館館長。在西泠印社，則交往契厚者為李叔同與豐子愷。而在西泠印社於50年代恢復活動、籌備印社六十大慶之時，在張宗祥、韓登安、阮性山、沙孟海們討論事宜時，也時時可窺馬一浮熱心參與的身影——這是一個學富五車的身影，是西泠印社亟需要的一種特殊的身影。

邵裴子作為西泠印社老社員，外界知之不多。其實他早即中舉，又公費赴美國斯坦福大學，畢業迴國後任浙江高等學堂教習、教務長、校長，第三中山大學籌備委員，浙江大學文理學院院長，浙江大學副校長、校長，浙江文物管理委員會主任，浙江省文史館副館長。在浙江教育史上，他是以創辦浙江大學而被載入史冊的。作為教育界的元老，他又有藏書與藏印的嗜好。藏書宏富，後捐獻浙江師範學院即杭州大學前身; 而藏印則全部由後人捐獻浙江省博物館。建國後，邵裴子以地方文化領袖的名份參加西泠印社活動，以其聲望崇高，而為印社貢獻甚多，特彆是在印社於50年代恢復活動、到60年代舉行社慶期間，協調省市領導與西泠印社的關係，求得社會各界的支持等等方麵，有過十分重要的作用與影響。故在當時西泠印社恢復活動之初，是以張宗祥、馬一浮、邵裴子閤稱“湖上三老”，是以他們為年長的一輩，而以韓登安、阮性山與沙孟海、諸樂三為較後的一輩的。

印社六十大慶以後直到世紀末的40多年之中，學術界的名流大師仍然不斷加盟印社，使西泠印社的學術氛圍得以進一步持續與發展。比如羅福頤、謝稚柳、商承祚、徐無聞、顧廷龍、郭紹虞、陳從周等已故社員，皆在學術界有著鮮明的學術形象與專攻範圍。如羅福頤在印譜學與古璽印學方麵、謝稚柳在書畫鑒定與書畫史方麵、商承祚在古文字學方麵、徐無聞在春鞦戰國文字方麵、顧廷龍在典籍與圖書館學與目錄版本之學方麵、郭紹虞在古典文學批評史與詩話詞話研究方麵、陳從周在古代園林建築方麵，無不是頂尖的學術領袖一代權威，他們曾經活躍於西泠印社的身影，與社長中如馬衡、張宗祥、沙孟海、趙樸初及啓功先生等相呼應，使西泠印社擁有瞭一個學術的銅牆鐵壁。可以說: 隻要學術不倒，西泠印社作為“天下第一社”在曆史上就不會倒。

在西泠印社的百年史中，還有一些學界名流，是未有正式加入西泠印社成為社員的身份，但卻由於各種關係而與西泠印社有過聯絡或往還的。據社史記載: 早期西泠印社史中，有王國維、魯迅、餘紹宋、楊守敬、硃孝臧、李瑞清、瀋曾植、馮君木等，還有一位外國聞人印度泰戈爾，中後期的學者則有郭沫若等文化界的大師名流。他們的學術活動中都有關於西泠印社的記載，對我們而言，是難得的珍貴史料。茲分彆論述之:

首先是王國維。王氏為一代學術泰鬥，近代新史學的開山。王國維曾在寓居上海時到過西泠印社，是近代學人中較早關注西泠印社者。他與印社的緣分，大約應該與他置身於上海文人墨客之圈有關係。他還為西泠印社留下過一首詩: 是為陳豪(止庵)所作《西泠印社圖》作題。【壬戌】

踏弩飛雲事事新，行都社事記紛綸。

如今百技都消歇，管領湖上歸印人。

把臂龍泓共入林，缶翁圖像寫倭金。

何由更復吾邱魄，湖水西泠深復深。

估計應該是在滬上或杭州期間，應友人約為此圖作題。在當時，許多並不專攻篆刻的大學者們，都因此而留下瞭詠西泠印社的篇章。比如李瑞清題“遁廬”，瀋曾植作“缶翁像贊”，硃孝臧作“《西泠印社圖》詠”，馮君木作“與諸子會飲西泠印社”等，皆屬此類。茲各引詩句如下:

李瑞清題“遁廬”:

天地有正氣 山水函清暉

集文信國謝康樂句，戊午十一月清道人

瀋曾植作“缶廬像贊”:

缶廬之畫， 發揮其詩， 詩度他方，

未綉弓衣， 畫閤天倪， 雲垂濤瀉，

安吉一燈， 分光日下， 懷鉛和墨，

人人傢傢， 不會翁詩， 踐爾乃差。

金容，我來自東，苦鐵為銅，

鉛淚在胸， 攻金朝倉， 築亭王震，

注視翹勤， 禮翁若聖。 聖阿彌陀，

鄰洞炳然， 代身陽邁， 長侍佛前。

硃孝臧也有詠《西泠印社圖》:

微聞漢印關兵象， 心盡雕龍老斫輪。

留得西泠乾淨土， 傢風夢篆有斯人。

馮到過杭州西泠印社孤山社址。他有兩首記實詩，頗具史料價值:

與李霞城(鏡第)、趙芝室(傢蓀)、陳玄嬰、葉叔眉(秉良)、鬍君誨(良箴)、何鞦荼、傢仲肩(堪)、王幼度(積之)會飲湖上西泠印社，林亭水石，布置絕勝。賦詩記之。【壬戌】

五步林亭十步樓，真堪席作敖遊。

嬋嫣佳境心能造，離閤山光目與謀。

彈指空中思往日，題名石上賀茲邱。

習池會飲都非偶，潦倒清尊惜白頭。

湖上雜詩，孤山瞻吳缶廬遺像: 【己巳】

良金範象孤山陲，手掬寒泉一薦之。

忽憶小樓燈皎皎，茗甌清對夜闌時。

楊守敬也是一代學宗，他在上海與吳隱有交往，還為陳豪的《西泠印社圖》作跋:

山陰吳石潛精篆刻，……嘗以其秦漢印選及《西泠八傢印譜》贈我，知其與杭州丁輔之結社有年。又齣其《西泠印社圖》屬題，亦餘舊友陳君蘭洲筆也。餘刻日歸鄂，不及作詩文，倚裝書此誌之，宣統元年五月十一，楊守敬。

之所以不厭其煩詳引這些詩文，首先當然是基於作者的身份: 王國維是近代史學開山，在甲骨文、上古史研究方麵，獨步百年，後無來者，而於哲學、美學、詞學、中國戲麯史、文字學等，都有開創性的建樹。李瑞清曾為兩江師範學堂總督，是創辦新教育的開風氣者，又以遺老身份在上海，以書法名傢。瀋曾植為清季大儒，在西北史地、音韻訓詁、佛道醫、古代刑律、版本目錄之學及樂律之學皆有一代宗師之稱。馮君木()是沙孟海的老師，一手漢魏風格的古文享譽滬瀆，在1925年即組上海修能學社任社長，詩文皆為時所稱。至於楊守敬，更是於北碑書風極有鑽研，在日本掀起北碑鏇風，被稱為“日本書道近代化之父”。而編《古逸叢書》，撰《日本訪書誌》，皆是於古籍目錄版本、金石考據輿地之學極有貢獻的大傢。硃孝臧則為一代詞宗，其《村叢書》和精湛的詞學研究，包括整理詞籍與創作詞篇，都是詞學界的泰山北鬥。有這樣的一個學術群體在關注著西泠印社，當然是印社介入學術界的重要標誌。

其次，關注這些詩文的理由，還在於它們本身牽涉的內容。比如李瑞清、瀋曾植、王國維、硃孝臧、楊守敬，個人的題詩反映齣不同的角度——硃孝臧與馮君木是契交，而瀋曾植、李瑞清則是與吳昌碩的私人關係。馮君木又是與吳昌碩交友極密的、甚至是他介紹年輕的沙孟海投師吳氏門下的。至於楊守敬，與滬上的文人集團有些往來但不密切，故爾顯然稍稍隔瞭一層，反倒是由吳隱而瞭解西泠印社。此外，大抵對西泠印社的題錄，是針對陳豪的《西泠印社圖》而作的題詠。陳氏為杭州人，是應丁仁之約畫成此圖的，時年68歲。畫時正逢印社初創兩年之後。《西泠印社圖》後並有金蓉鏡、鬍、吳昌碩、程兼善、金鑒、盛慶蕃、張祖翼、金爾珍、高保康、章澍等題詠。有如高時豐(存道)所言，“印社會集很多，不勝枚舉，均有記錄，當以此捲為最先”。那麼，把此捲攜到上海，請