《西方人筆下的中國風情畫》所有的圖畫來源於西方人編輯齣版的44種圖書，除瞭由於上述原因少量地選用瞭二十世紀前期齣版物外，絕大多數是十九世紀以前的，最早的齣版於1665年。畫的內容傾嚮於反映中國社會生活，畫的種類則是多種多樣的。放在我們麵前的是一本十分不平凡，而很有意思的畫冊，它不僅記錄瞭主要是十九世紀以前西方人來華之後所描繪的中國社會的形形色色，還從一個獨特的視角真實地反映瞭中國的曆史、社會、民俗、文化以及東西方的文化交流。

東西方的文化交流早已開始，但是形成規模是在明清時代。1582年利瑪竇來到中國，初以僧自稱，後又稱儒，他穿儒服，說漢語，謙虛謹慎地接受中國文化，適應中國文化，成功地把基督教傳入中國，隨即耶穌會士紛紛來華。與此同時，歐洲商人和以通商為目的的各國使節也來到中國，前者集居於澳門、廣州，後者通常由廣州沿北江、贛江、長江、大運河一路北上直達北京。到瞭近代，當中國門戶被列強大炮打開以後，心態各異，身份不同的西方人更是蜂

湧而入。

入境問禁，入國問俗，何況中華文化博大深厚。以早期來華傳教士為例，在他們的著述中，就津津樂道於其在中國的所見所聞，介紹中國文化，探究中國文化，如《利瑪竇中國劄記》、李明《中國禮儀》、錢德明《北京傳教士關於中國曆史、科學、藝術、風俗習慣錄》等等。

在這中間，有一種特彆的方式——繪畫。與文字記載不同，繪畫給人以一種直觀的感覺，可以錶現齣一些不可言傳的內容。作為一種直觀的錶現方式，在1839年攝影術發明以前，沒有其他手段可以與繪畫相比；攝影術從西方傳來並能較為廣泛的運用，又需一個相當長的時間，在此期間繪畫依舊是最重要的手段。中西繪畫又有很大差異：中國傳統繪畫崇尚寫意，即使是一些寫實的畫也因過於平麵化而在錶現真實場景方麵大打摺扣。西方繪畫不同，它以焦點透視為基礎，講究人與物的比例，講究明暗對比，用筆細膩，因而能夠創造齣一種如臨其境的逼真效果，在《西方人筆下的中國風情畫》選用的圖版中，這種效果在一些銅版畫中尤能感受到。

西方人觀察中國社會，幾乎無時無刻不在進行中西文化對比。《西方人筆下的中國風情畫》136頁“南京附近一官員傢”的原說明中就拿中國人的居室與古希臘、古羅馬進行對比，與龐貝古城的考古發現進行對比，與當時的歐洲、印度、波斯進行對比，這在同時代（十九世紀上半葉）未齣國門的中國人是無法想象的。從比較文化的角度觀察中國，其優越性是顯而易見的：能夠注意到中國人習以為常、熟視無睹的現象，注意到為中國人自己所不屑一顧的現象，發現為中國人自己未曾發現的事物內涵與側麵，提齣不同而又十分重要的觀點。比如說耍壇子，這門雜技對於中國人來說早已司空見慣，是不值一提的雕蟲小技，但在西方人眼裏卻是瞭不得：“亞洲人都是錶演手技的不凡專傢，但似乎沒有人像中國人那樣把平衡藝術推進到如此完美的地步。”肩擔一副行當、走街串巷的鐵匠，對中國人來說一點也不起眼，但是一經對比就不得不令人颳目相看，因為在歐洲，鐵匠用具粗笨極瞭，而在中國卻被“天纔地簡化”，“中國鐵匠把鐵凳、鐵匠鋪簡化得如同釘子或一掬煤灰一樣可以隨身攜帶”。其中鐵匠使用的風箱尤其受到稱道：“中國的風箱不同於其它國傢，雖然很簡單，但確實是所有風箱中最好的”。拉洋片通常被認為是從西方傳入的，但從1800年齣版的一本畫冊中得知早期來華的西方人就已在中國見到並且頗感驚奇：“是歐洲人藉鑒中國人的還是歐洲人自己發明的，此

事難以裁決，一個無可爭議的事實是這種無害的娛樂品在東西方非常相似。”這一事實應該引起有關研究者的注意。關於吸煙的記述更是值得我們深思：十八世紀時，中國吸煙問題竟然那麼嚴重，“不同階層、不同年齡，包括婦女，甚至是8至10歲的男女小孩，無論他們生活條件如何，都配備著吸煙用具，在街上，在勞動時，煙鬥難得從嘴裏拿齣來。”

西方人記述中國並非從利瑪竇開始，至少在十三世紀就有一位偉大的旅行傢馬可·波羅寫下瞭一部舉世矚目的《遊記》。但是馬可·波羅時代往返於歐洲與中國之間的人物屈指可數，他們居留時間較短，沒有足夠的時間和條件觀察瞭解中國社會，他們對於中國文化的認識隻能是走馬觀花式的；而在明清之際，進入中國的傳教士便是數以百計，他們分布地域廣，停留時間長，有條件對中國文化進行詳細的瞭解與研究，到瞭近代，來華的西方人更可說是鋪天蓋地。作為一個商人的馬可·波羅，他所受的教育和文化素養是不足的；明清之際的耶穌會士不同，他們受過嚴格的訓練與培養，被選派到中國的傳教士更是經過近乎挑剔的選擇，除瞭熟諳神學理論，諸如哲學、倫理、語言、物理、數學等等亦有相當造詣，其中也包括一些繪畫高手，如郎世寜、王緻誠等等，他們的學識素養對於他們觀察瞭解中國社會當然十分重要，至於近代，在鋪天蓋地而來的西方人中，不可否認有一部分是受過較好教育的。馬可·波羅參予中西文化交流是自發的，到瞭明清以後卻不同，耶穌會士確立瞭與中國傳統文化打成一片的政策，他們不僅著漢服，說漢語，而且如白晉等人還用漢文著書立說，他們自覺地觀察中國社會，潛心研究中國文化，其中當然也包括那些畫傢，他們甚至在作畫時也有意吸納一些中國畫傳統。耶穌會士的這一做法獲得瞭成功，因而不可避免地影響瞭同時代的及其以後的其他來華四萬人，比如說1800年齣版的《中國風俗》畫冊就與在廣州從事貿易的西方商人有關。正因為有上述各種因素，西方人關於中國的記述能夠具有一定的廣度與深度。《西方人筆下的中國風情畫》收錄的圖畫，涉及的內容就已遍及東西南北各地，這也就從一個側麵反映瞭這種廣度。至於深度，他們的記載已不再都是走馬觀花式的，往往能夠細緻入微，並且還能由此及彼、由錶及裏。例如關於酒，西方人注意到的不僅是中國人喜歡喝酒這一現象，而且從中認識到，因為中國人喜歡喝酒，喜歡喝的又是米酒，消耗瞭不計其數的糧食，在一個災荒不斷、飢饉連年的國度，無疑是在火上澆油。確實，奢侈與浪費是中國積貧積弱的一大原因。毋庸諱言，用西方人的眼光來觀察中國，未免有其局限，因而不可避免地會齣現一些不妥的甚至是錯誤的記載與見解。如圖，一個人手提放著各色餅的籃子，根據原圖說明是個藥商，是個販賣中草藥同時也兼帶治病的江湖郎中。江湖醫生本來魚龍混雜，也許也確實有人將中草藥製成各色餅狀，但至少不應該把他作為一個具有普遍代錶意義的形象介紹給讀者。西方人對於中國文化又有一個認識過程，這一點從書中收錄圖畫的畫麵上就可體會到：西方人畫的中國人物形象往往帶有西方人的特點，而且越是早的畫越不像中國人，正是由於這一點，《西方人筆下的中國風情畫》專門選錄瞭一些二十世紀西方人畫的畫，如圖“二十年代女子裝束”，畫於1925年，圖中形象已是一個地地道道的中國人。

文化的交流總是雙嚮的，當來華西方人接受中國文化並嚮他們的同胞介紹中國文化時，中國人也從他們身上接受瞭許多東西。也是基於這一點考慮，書中選錄瞭諸如跑馬廳、交誼舞、公園等部分作於二十世紀的圖畫。