十五世紀中葉，昊下的文人畫傢們厭倦瞭明初以降的宮廷繪畫和浙派山水，將目光投嚮元代，意圖以趙孟頫等人的方法建立一種新的畫風以區隔北京的趣味。在經過瞭杜瓊和劉玨等前輩畫傢的積澱後，蘇州一帶逐漸形成瞭以瀋周和文徵明為領袖的新畫

清中期以後的皇帝們似乎缺少像父祖輩那樣對藝術贊助的熱情。十八世紀晚期至十九世紀，中國文人畫的重地再度迴到江南。彼時的江南畫壇在董其昌和“四王”的譜係下已經行走瞭超過一個世紀，眾多畫傢皆在作品中聲言自己是臨仿南宗、特彆是元四傢中的某人之法，這逐漸讓一些人感到苦惱和深受禁錮，開始嚮“正統”以外的古代繪畫找尋解決之道。鎮江人張峑稱日：“吾潤畫傢，傢自為法，未嘗一宗婁東。”他以瀋周風格為基點，融閤北宋巨幛山水和南宋院畫，實驗齣瞭一種極具個人風格的新型山水畫。杭州人錢杜批評董其昌“筆墨少含蓄”、王原祁“有筆墨無丘壑”，刻意繞開董氏標擧的南宗核心人物，嚮自己喜愛的畫傢趙孟頫、文徵明和唐寅等人的作品汲取靈感。兩人都分剔有不少同道和追隨者，鎮汀地區逐漸形成以張峑為核心的京汀蜜派，錢杜則影響瞭蘇杭地區的畫傢。新近的研究認為張、錢二人一生並無交集，他們不約而同對古法的另類取徑實乃力圖對抗當時畫壇對董其昌理論的過分依賴。與此同時，正統派體係下的畫傢也在嘗試突破元四傢框架而迴溯董源的風格技法，有“四王殿軍”之稱的戴熙是其中代錶。十九世紀這股重新嚮古代大師學習的風潮可以看作是中國文入畫傢復興古典的最後一次努力，因為在那之後，畫壇便被一種全新的觀念瞭。

這場持續幾個世紀之久的“文藝復興”總是與古代大師作品的蹤跡息息相關。所謂“窺其堂奧”和“得其法度”皆源於對古典作品本身的體察，是“師法占人”的基本條件。以上談到的幾位畫傢其本人便是收藏傢。劉玨傢藏趙孟頫的《水村圖》捲，此捲被認為是以書法之筆描繪山水的發端。瀋周藏有“半幅董源”、黃公望《富春山居圖》捲和王濛《太白山圖》捲，文徵明則有黃公望《溪山雨意圖》以及倪瓚、昊鎮的畫作若乾，這些是他們得以跳脫當時院畫窠臼而返迴古典的資本。董其昌對董源真跡的追尋讓人聯想到彼得拉剋對西塞羅稿本的搜集。根據張庚的記載，王時敏版《小中現大冊》中的二十四幅古代名畫全部齣於自傢笥筐，其中多幅且曾是董其昌的舊藏。王原祁的入仕北京和供奉內廷其實伴隨著中國收藏中心由江南嚮北京的轉移，曾經散落在各大收藏傢手中的古代名跡陸續進入清宮，成為皇傢秘笈。十八世紀以後，對於江南畫傢而言，宋元名作或許真身難覓，但有明一代的繪畫則可目見。張峑少時曾隨王文治讀書習字，後者是京汀的文化領袖，他認為傳承古代典範的並非“四王”而是董其昌和他之前的昊派領袖瀋周與文徵明。王文治擁有多幅昊派作品，其中瀋周《東莊圖》曾為張峑反復臨摹過。錢杜自傢富藏昊派繪畫，他一生所寓目的畫作中昊派占瞭一半以上。遺種經曆無疑對張峑和錢杜的繪畫主張與畫風都産生瞭深刻的影響，也因為昊派作品的可見性，使他們兩人的後輩畫傢有可能延續這一風格。可見，畫傢掌握的畫史資料是其理論的基本依據，他們所能遇見的古代作品則決定瞭他們可以迴到什麼樣的古典。