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本书是一本影视配乐的综合指南。它涵盖了从时间码、配乐和录音这样的基础知识，到通过电影本身的需求来平衡作曲家美学上的愿景的每件事情。不像其他书只将目标瞄准那些对本行业抱有梦想的人，本书是一本实实在在的实用指南，可以适合每个人—从学生到在技术上非常老练的专业人士。它包含超过100段对著名作曲家的采访，以及150个来自电影配乐的范例。 本书作者弗雷德?卡林(Fred Karlin)因为歌曲《我们都知道》（For All We Know）获得了一项奥斯卡ZUI佳歌曲奖，凭借为电视电影《简?皮特曼小姐自传》（The Autobiography of Miss Jane Pittman）所作的配乐获得了一项艾美奖，他还获得过许多其他的行业奖项。他是《聆听电影》（Listening to Movies）的作者。本书的另一位作者是已故的雷伯恩?怀特（Rayburn Wright），他在美国罗彻斯特大学（University of Rochester）伊斯曼音乐学院创建了爵士研究和当代传媒硕士课程，并从1970年起担任系主任及教授直到1990年去世。

弗雷德·卡林(Fred Karlin)因为歌曲《我们都知道》(For All We Know)获得了一项奥斯卡ZUI佳歌曲奖，凭借为电视电影《简?皮特曼小姐自传》(The Autobiography of Miss Jane Pittman)所作的配乐获得了一项艾美奖，他还获得许多其他的行业奖项。他是《聆听电影》(Listening to Movies)的作者。 已故的雷伯恩?怀特(Rayburn Wright)在罗彻斯特大学(University of Rochester)伊斯曼音乐学院创建了爵士研究和当代传媒硕士课程，并从1970年起担任系主任及教授直到1990年去世。

第1部分 绪论
第1章 电影制作团队 3
1.1 和制作团队开会 3
1.2 导演 4
1.2.1 导演期望从音乐中得到什么 4
1.2.2 配乐的功能 4
1.2.3 导演和作曲家的关系 4
1.2.4 有时候导演并不需要他们说想要的那些东西 5
1.2.5 很多时候他们想要的就是他们说想要的东西 5
1.2.6 心神不宁 5
1.3 和导演交流 6
1.3.1 导演表达他们的戏剧化方面的构想 6
1.3.2 导演表达他们的音乐方面的想法 7
1.3.3 作曲家描述他的音乐方面的构思 7
1.4 支持和指导 7
1.5 制片人 10
1.5.1 富有创造力的制片人 10
1.5.2 监制 10
1.5.3 没有很强的音乐背景的制片人 10
1.6 制片人的权力 10
1.7 和制片人交流 10
1.8 电影剪辑师 11
1.8.1 剪辑师的职责 11
1.8.2 剪辑师作为中间人 11
1.8.3 添加音乐 11
1.8.4 带着音乐进行编辑 11
1.9 音乐编辑师 12
1.10 音乐监制和音乐总管 13
1.10.1 音乐监制的职责 13
1.10.2 音乐总管的职责 14
第2章 剧本、会议和看片会 15
2.1 剧本 15
2.2 看片会前的DIYI次碰头会 16
2.2.1 去拍摄现场 17
2.2.2 DIYI次看片 17
2.2.3 粗剪、定剪和组接镜头 17
2.3 看片会后的DIYI次讨论 18
2.4 在影片完成之前写作 19
第3章 范例与临时音轨 21
3.1 以具体的配乐或配乐段落作为范例 21
3.2 以某种具体的电影配乐风格作为范例 24
3.3 以具体的古典作品或风格作为范例 24
3.3.1 交响乐 24
3.3.2 中欧的摇篮曲 25
3.3.3 维瓦尔第的曼陀林协奏曲 25
3.3.4 用范例进行交流 25
3.4 作曲家对范例的使用 25
3.4.1 古典音乐作曲家 25
3.4.2 民歌与当代音乐的影响 26
3.4.3 歌曲 26
3.5 无意间得到的范例 26
3.6 范例与剽窃 27
3.7 临时音轨 27
3.8 音乐编辑师和临时音轨——音乐是怎样被做出来的 28
3.9 电影制作者使用临时音轨的原因 29
3.9.1 剪辑中的临时音轨 30
3.9.2 为了试映的临时音轨 30
3.9.3 使用临时音轨发现配乐的概念 31
3.9.4 临时音轨也许会被用到ZUI终的影片中 31
3.10 作曲家怎样带着临时音轨工作 32
第4章 确定配乐点 35
4.1 好好谈一谈 36
4.2 什么时候使用音乐 36
4.2.1 找到正确的时刻 37
4.2.2 音乐入点和音乐出点 38
4.2.3 找到一种观点 38
4.3 开始一条配乐 38
4.4 结束一条配乐 38
4.4.1 什么时候结束 38
4.4.2 怎样结束 39
4.5 短段落、过渡段落和长段落 39
4.6 表演的重要性 39
4.7 与导演的交流 39
4.8 配乐点标注和时间标注表 40
4.8.1 术语 40
4.8.2 格式 41
4.8.3 标注的细节问题 41
4.8.4 录像带和数字视频 41
4.9 在配乐录音完成后改变配乐点 41
4.10 配乐长度 41
第5章 预算和工作计划表 51
5.1 费用因素 51
5.1.1 包活 52
5.1.2 计划交响乐队的大小 52
5.2 费用计算 52
5.2.1 联盟的ZUI低工资标准 53
5.2.2 加录限制 53
5.2.3 抄写费用 54
5.2.4 其他费用 54
5.2.5 歌手 54
5.3 为低预算影片工作 54
5.4 录音时使用联盟乐手还是非联盟乐手 55
5.4.1 乐手的工资以及其他费用 55
5.4.2 音乐风格上的便利性 55
5.4.3 音乐技巧 55
5.4.4 乐器 56
5.4.5 电影业健康与福利基金 56
5.4.6 退休金 56
5.4.7 次级市场报酬 56
5.5 代偿协议 56
5.6 和音乐承包人一起工作 57
5.6.1 预算控制 57
5.6.2 提前预约乐手、录音棚以及调音师 57
5.7 作曲酬金 58
5.7.1 表演权税 58
5.7.2 代理人 58
5.8 预算估计 58
5.9 作曲时间 60
5.10 抄写时间 61
第2部分 配乐概念
第6章 形成配乐概念 65
6.1 角色化 66
6.2 主角 68
6.2.1 两个主角 69
6.2.2 看不见的主角 75
6.2.3 无生命对象作为主角 75
6.2.4 与角色对立 76
6.3 单个戏剧性主题 76
6.3.1 找到总览 76
6.3.2 将戏剧性主题用文字表述出来 84
6.4 两个戏剧性主题 85
6.5 民族/地域方面的考虑 85
6.5.1 使用有源音乐暗示影片的发生地 85
6.5.2 融合民族元素到配乐中 86
6.5.3 调查研究 87
6.5.4 准真实性 87
6.5.5 使用民族音乐乐手录音 88
6.5.6 使用真实的当地音乐 89
6.5.7 避免引用民族音乐 89
6.6 音乐风格 90
6.6.1 美国风格 91
6.6.2 古典音乐 91
6.6.3 民间音乐 92
6.6.4 爵士和布鲁斯 95
6.6.5 极简音乐 96
6.6.6 摇滚 96
6.7 两种或多种风格的联合 96
6.8 排除的过程 99
6.9 可供学习的配乐 100
第7章 演示配乐：演示小样和电子化制作 103
7.1 电子化演示小样 104
7.1.1 用手工还是电子化手段来制作配乐缩谱 104
7.1.2 它们是怎样做出来的 104
7.1.3 让演示小样真实可信 105
7.1.4 加入独奏乐手 106
7.2 使用演示小样进行交流 106
7.2.1 导演的响应 106
7.2.2 它们应该被处理得多么精细？ 107
7.2.3 递送视频 108
7.3 修改 109
7.4 低预算影片 109
第3部分 时间码设置
第8章 时间码设置和打点 113
8.1 为什么要学习传统方式？ 113
8.2 开始 113
8.3 自由时间码方式 114
8.4 使用打点轨道方式和计时表方式 115
8.5 节拍器等值 117
8.5.1 打点手册的使用 117
8.5.2 音符数值表的使用 117
8.6 当时间码无法同步的时候 120
8.6.1 试试相邻的打点页 120
8.6.2 试试偏移 120
8.6.3 避免太过明显 121
8.7 极其精确的情节点的需求 121
8.8 渐慢，任意延长，渐快 122
8.9 回溯 122
第9章 时间码设置II 125
9.1 音乐编辑师 125
9.2 平行交叉剪辑段落的配乐 125
9.3 速度和情绪在配乐段落内部发生变化 126
9.4 配乐段落内部的节拍发生变化 126
9.5 用计算器进行时间码计算 126
9.6 使用录像带、数字视频和SMPTE时间码 127
9.7 掉帧还是不掉帧？ 127
9.8 在数学问题上避免糊涂 127
9.9 硬件与软件 127
第4部分 作曲
第10章 表达戏剧性 131
10.1 观众的期待 131
10.2 音乐上的期望 131
10.3 不要泄露故事 132
10.4 基调 132
10.5 读懂基调和态度 132
10.6 片头音乐 134
10.6.1 主题音乐能在事情发生之前就给予暗示 134
10.6.2 表达谁的视角 134
10.6.3 从概述角度表达 140
10.6.4 表达场景真正想表达的 141
10.6.5 进到角色内心 141
10.6.6 表现环境和场所 142
10.6.7 表现情境 142
10.6.8 在多大程度上表达强烈的戏剧性 142
10.6.9 少即是多/有意识地对剧情轻描淡写 145
10.6.10 回避强烈的情感性表达 157
10.6.11 不要强调某一场景 158
10.6.12 无声的力量 158
10.6.13 从无声中再现能够加强剧情 158
10.7 让音乐穿过剧情 160
10.8 用音乐为剧情断句 160
10.9 用音乐同步情节点 160
10.10 用音乐主题与情节点同步 171
10.11 突出 172
10.12 转移注意力 172
10.13 像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐 172
10.14 为对白伴奏 174
10.15 可供学习的配乐 178
10.15.1 不要泄露故事 178
10.15.2 基调 179
10.15.3 片头音乐 179
10.15.4 表达谁的视角 179
10.15.5 从概述角度表达 179
10.15.6 表达场景真正想表达的 179
10.15.7 进到角色内心 179
10.15.8 在多大程度上表达强烈的戏剧性 179
10.15.9 少即是多/有意识地对剧情轻描淡写 180
10.15.10 无声的力量 180
10.15.11 让音乐穿过剧情和为剧情断句 180
10.15.12 用音乐同步情节点 181
10.15.13 突出 181
10.15.14 转移注意力 181
10.15.15 像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐 181
10.15.16 为对白提供伴奏配乐 181
第11章 类型片与有源音乐 183
11.1 类型片 183
11.2 动作片 183
11.3 喜剧片 184
11.4 纪录片 185
11.5 历史片和年代戏 186
11.6 恐怖片 191
11.7 类型转换 191
11.8 有源音乐 191
11.9 有源音乐和配乐的相互交织 192
11.9.1 有源音乐担当配乐的功能 192
11.9.2 有源音乐变成配乐 192
11.9.3 有源音乐交叉淡化成为配乐 192
11.9.4 有源音乐与配乐同时使用 193
11.9.5 有源音乐演奏无源配乐的主题 193
11.10 可供学习的配乐 193
11.10.1 类型片 193
11.10.2 有源音乐 193
第12章 作曲 195
12.1 创造性的考虑：工作流程 195
12.2 直觉和潜意识 195
12.3 文思枯竭 198
12.3.1 听听你喜欢的音乐 198
12.3.2 带着问题入眠 198
12.3.3 迂回解决 198
12.3.4 正确对待ZUI后期限 199
12.4 准备 199
12.5 规划配乐 199
12.6 组织配乐 200
12.7 电影的结构形式决定了配乐的结构形式 200
12.8 步调与结构 200
12.9 统一与变化 201
12.9.1 联想的力量 201
12.9.2 原样重复 201
12.9.3 同样的主题，不同的设定 202
12.10 调查研究 202
12.11 速度或者脉搏 202
12.12 变化的脉动 203
12.13 个人喜好与风格 203
12.14 开始写作缩谱 203
第13章 旋律的使用 205
13.1 动机 205
13.2 多个动机 220
13.3 没有伴奏的旋律 221
13.4 双旋律线结构 223
13.5 二部对位 226
13.6 以塑造人物为目的的旋律使用 227
13.7 改编一个音乐主题 229
13.8 热门金曲 229
13.9 可供学习的配乐 230
13.9.1 动机 230
13.9.2 没有伴奏的旋律 230
13.9.3 双旋律线结构 230
13.9.4 以塑造人物为目的的旋律使用 230
第14章 和声的使用 233
14.1 和声语言 233
14.2 自然音阶和声与半音阶和声 233
14.3 调式和声 239
14.4 泛自然音体系 242
14.5 民族音阶 242
14.6 多重调性 242
14.7 四度和声 250
14.8 十二音技法 252
14.9 音块 259
14.10 由于线性写作导致的和声 262
14.11 和声持续和固定音型 262
14.11.1 持续音 262
14.11.2 固定音型 264
14.11.3 以塑造人物为目的的和声使用 275
14.11.4 使用和声作为主题 276
14.11.5 紧张感 276
14.12 可供学习的配乐 278
14.12.1 调式音乐 284
14.12.2 泛自然音体系 284
14.12.3 民族音阶 284
14.12.4 双重调性 284
14.12.5 十二音技法 284
14.12.6 和声持续音 284
14.12.7 和声的固定音型 284
14.12.8 以塑造人物为目的的和声使用 284
14.12.9 使用和声作为主题 284
14.12.10 紧张感 284
第15章 节奏的使用 285
15.1 速度和脉动 285
15.2 节奏设计草图 285
15.3 打击乐声部和电子乐 288
15.4 民族打击乐 289
15.5 交响乐队用作节奏声部 289
15.6 节奏用作音乐主题 291
15.7 节奏化的固定音型 293
15.8 奇数节拍和变化节拍 296
15.9 多重节奏 297
15.10 可供学习的配乐 299
15.10.1 速度与脉动 299
15.10.2 打击乐声部和电子乐 299
15.10.3 交响乐队用作节奏声部 299
15.10.4 节奏化的固定音型 299
15.10.5 奇数节拍和变化节拍 299
15.10.6 多重节奏（偶然乐段） 299
第16章 配器的使用 301
16.1 塑造电影的戏剧性主题 301
16.2 用色彩表明故事发生地 303
16.3 交响化配器 305
16.4 新鲜的声音和有趣的组合 323
16.5 改变色彩，改变情绪 324
16.6 交响乐音效 325
16.7 低预算影片 327
16.8 做配器还是不做配器 327
16.9 缩谱 328
16.10 MIDI缩谱 329
16.11 移调或是按照实际音高记谱？ 329
16.12 配器的艺术 330
16.13 作曲家与配器师之间的关系 331
16.14 从MIDI缩谱配器 332
16.15 将合成音色与交响乐队一起使用 333
16.16 典型的交响乐队配置 334
16.16.1 小规模的弦乐组 334
16.16.2 合唱 335
16.17 了解乐器 335
16.18 捷径 335
16.19 配器的时间规划 336
16.20 改动 336
16.21 其他的实用性指导 337
16.21.1 标记配乐 337
16.21.2 小节序号 337
16.21.3 分句和分弓 337
16.21.4 谱页尺寸 337
16.21.5 用纸笔还是用计算机 337
16.21.6 配器的商业方面 337
16.22 可供学习的配乐 338
16.22.1 配器的艺术 338
16.22.2 使用完整规模交响乐队进行配乐 338
16.22.3 节省的配器方式 338
16.22.4 弦乐 338
16.22.5 独奏色彩 338
第17章 技术和实践方面的考虑 339
17.1 技术方面的考虑 339
17.1.1 时间码设置 339
17.1.2 同步条 339
17.1.3 录音 339
17.2 实践方面的考虑 339
17.2.1 保持健康体魄 339
17.2.2 手指痉挛 340
17.2.3 在音序器中跑一遍已完成的配乐段落 340
17.2.4 音乐准备 340
17.2.5 校正工作 343
17.2.6 自力更生 343
17.2.7 录音准备 343
17.2.8 保存你的音乐 343
17.2.9 检验清单 343
第5部分 配乐录音
第18章 配乐录音棚 347
18.1 配乐录音棚 347
18.2 配乐录音、先期录音和同期录音 347
18.3 主要或者全部依靠电子乐器的配乐 347
18.4 先期录制的电子乐器声轨 348
18.5 先期录制声学乐器轨和独奏乐器 348
18.6 制订计划 348
18.7 混音师 349
18.7.1 在录音开始之前与混音师讨论 349
18.7.2 设备 350
18.7.3 读谱 350
18.8 制作音乐 350
18.8.1 作曲家在控制室里的代言人 351
18.8.2 准备乐谱 351
18.8.3 挑选指挥家 351
18.9 指挥 351
18.9.1 奇数节拍 353
18.9.2 电子配乐段落 353
18.10 指挥协助工具 353
18.10.1 Auricle软件 353
18.10.2 打点轨道 353
18.10.3 同步孔和同步条 353
18.10.4 电影的声音风格 354
18.10.5 录音格式 355
18.10.6 耳机里的配乐提示 355
18.10.7 防止打点声轨漏音 355
18.10.8 排练中的问题解决 355
18.11 问题 356
18.12 键盘 357
18.13 与控制室进行交流 357
18.14 问题解决 357
18.15 休息 357
18.16 创造性方面的响应 357
18.17 与导演合作 357
18.18 在配乐录音环节做修改 358
修改与预算 359
18.19 录制音乐 359
18.19.1 在配乐录音棚里用电子乐器配乐 359
18.19.2 将演示小样用作参考框架 359
18.20 与混音师合作 360
18.20.1 对白之下的配乐 360
18.20.2 回放 360
18.21 加录（分轨录音） 361
18.22 为银幕上的表演进行先期录音 361
18.23 配乐录音棚里的时间压力 362
18.24 异地录音 362
18.25 通过ISDN进行配乐录音 362
18.26 录音时的时间码修正 363
18.26.1 一个同步点偏离 363
18.26.2 棘手的速度 363
18.27 后期缩混和声音处理 365
18.28 在终混中使用采样版本 365
18.29 为了电影原声专辑进行再次缩混 366
第19章 终混 367
19.1 终混棚里的作曲家 368
19.2 终混棚以及参与终混的人员 368
19.3 为终混准备音乐 370
19.4 预混 370
19.5 音乐混音师 370
19.6 终混棚里的声音效果 370
19.7 混录中的DIYI次调整 371
19.8 总体的音乐音量 371
19.9 修改/放弃配乐段落 372
19.10 导演如何看待音乐 373
19.11 终混棚里的沟通顺序 373
19.11.1 电影剪辑师的角色 373
19.11.2 沟通技巧 373
19.12 带着对白终混 374
19.13 失去一部配乐 374
19.14 终混的时间计划 374
19.15 试映 375
19.16 可供学习的配乐 375
第6部分 电子配乐与现代配乐
第20章 电子音乐的使用 379
20.1 电子乐器作为声学乐器再造 379
20.2 电子乐器用于创造独特的声音 380
20.3 将电子乐器与声学乐器混合使用 381
20.3.1 使用采样作为声学乐器表演的补充 381
20.3.2 电子化的现代音乐的使用 382
20.3.3 强调声学配器 382
20.3.4 强调电子乐器 382
20.4 使用电子乐器进行配乐 384
20.4.1 寻找合适的音色 384
20.4.2 创造声音 385
20.4.3 简洁性 385
20.5 录制电子音乐 385
20.5.1 先期录制电子音轨 388
20.5.2 提前对电子音乐进行音序编程 388
20.5.3 录制电子乐队 388
20.5.4 加录电子乐器来对真实乐器进行美化 389
20.5.5 录制自己的演奏 389
20.5.6 怎样让它为你工作 389
20.5.7 规划工作环境 390
20.5.8 设备 390
20.5.9 技术协助 390
20.6 可供学习的配乐 390
20.6.1 电子乐器作为声学乐器再造 390
20.6.2 电子乐器用于创造独特的声音 390
20.6.3 使用电子手段对声学声音进行处理 391
20.6.4 演示小样 391
20.6.5 将电子乐器与声学乐器混合使用 391
20.6.6 强调声学配器 391
20.6.7 录制电子音乐 391
第21章 现代音乐的使用 393
21.1 现代音乐中节奏声部的使用 393
21.1.1 完整地写下来 393
21.1.2 给予它们低音线条和织体结构 395
21.1.3 让其自由发挥 395
21.1.4 描述这种风格 396
21.1.5 了解这种风格 397
21.1.6 针对乐手写作 397
21.1.7 电子元素 400
21.2 现代配乐 400
21.2.1 《行骗天下》(Confidence,2003) 400
21.2.2 《寻找苏珊》(Desperately Seeking
Susan,1985) 400
21.2.3 《球场雄心》(Hoosiers,1986) 400
21.2.4 《飓风》(The Hurricane,1999) 403
21.2.5 《朝九晚五》(Nine to Five,1980) 403
21.2.6 《危险人物》(Payback,1999) 413
21.2.7 《尖峰时刻》(Rush Hour,1998) 413
21.2.8 《阿叔有难》(Stir Crazy,1980) 423
21.2.9 《杜丝先生》(Tootsie,1982) 423
21.3 对3部现代配乐的进一步分析 428
21.3.1 《暗夜摇篮曲》(The Deep End,2001) 428
21.3.2 《惊爆内幕》(The Insider,1999) 430
21.3.3 《摇滚juxing》(Rock Star,2001) 433
21.4 与独奏乐手一起配乐 434
21.5 与乐队组合一起配乐 435
21.6 现代风格的有源音乐 435
21.7 可供学习的配乐 435
与乐队组合一起配乐 436
第22章 为电视配乐 437
22.1 电视剧集 437
22.1.1 时间计划 437
22.1.2 确定配乐点 438
22.1.3 电子设备 438
22.1.4 使用采样来再造交响乐效果 439
22.2 片头音乐主题 439
《X档案（X Files）》音乐主题的诞生 441
22.3 作曲 442
围绕音乐配乐 443
22.4 与制片人一起工作 444
电视有线网和广播公司 445
22.5 终混 445
22.6 为交响乐队配乐 445
22.7 为长篇电视节目配乐 446
22.8 歌曲的使用 446
22.9 电视与电影的区别 448
22.9.1 出幕和入幕 448
22.9.2 标题音乐 448
22.9.3 刺激性音乐 448
22.9.4 制片人 448
第7部分 歌曲
第23章 歌舞片和先期录音 451
23.1 强有力的计划 451
23.2 先期录音 451
23.2.1 音准 452
23.2.2 先期录音方式的发展 452
23.2.3 打点轨道 452
23.2.4 《一个美国人在巴黎》 452
23.3 《油脂》和《名扬四海》里的先期录音 453
23.3.1 《油脂》 453
23.3.2 《名扬四海》 453
23.4 后期录音（后期配乐录音） 454
23.5 经典歌舞片及其未来 455
第24章 歌曲 457
24.1 歌曲的功能 458
24.2 内容 459
24.2.1 直接的歌词陈述 459
24.2.2 从角色（们）的角度 460
24.2.3 间接的陈述 462
24.2.4 概述性歌词 462
24.2.5 同样的歌曲，不同的意义 463
24.3 歌曲创作中的通力合作 463
24.3.1 构造节奏框架 464
24.3.2 范例歌曲的使用 464
24.3.3 合作 464
24.4 歌词与画面的同步 465
24.5 重写还是另写一首歌 465
24.6 演示这首歌曲 466
24.7 表演者 466
24.7.1 签约著名歌手 467
24.7.2 歌曲作家的职责 467
24.7.3 歌手可能会要求重写 467
24.8 热门歌曲和商业成功 467
24.9 《浑身是劲》：一部原创的歌曲编辑配乐 468
24.9.1 创作团队 468
24.9.2 范例歌曲的使用 468
24.9.3 为拍摄准备一份临时音轨 469
24.9.4 歌词写作 469
24.9.5 歌曲《浑身是劲》的演示小样 470
24.9.6 与表演者们合作 470
24.9.7 操心商业方面的问题 470
24.10 《燕特尔》：一部由词作曲家团队共同
完成的歌曲配乐 470
24.10.1 将歌曲的概念融进剧本中 471
24.10.2 确定作曲家和音乐风格 471
24.10.3 建立歌曲的电影化使用 471
24.10.4 歌词创作与歌曲的先期录音 471
第8部分 生意
第25章 生意 475
25.1 找工作 475
25.1.1 履历 476
25.1.2 生活在洛杉矶 476
25.1.3 音乐监制 476
25.1.4 音乐总管 477
25.1.5 从电视转换到电影 477
25.1.6 演示小样 477
25.1.7 让人听到 478
25.1.8 代理人 478
25.1.9 与代理人签约 479
25.1.10 作曲家/代理人合同的要点 479
25.1.11 电影和电视的生意要点 479
25.2 包活 480
25.3 后端合同 481
25.4 广告 481
25.5 ASCAP和BMI 482
25.6 税率 482
25.7 音乐预算 482
25.8 取得授权 483
25.8.1 授权费用 483
25.8.2 歌曲授权 483
25.8.3 经典作品的授权 484
25.9 电影原声专辑 484
25.10 单曲 485
25.11 音乐与生意 485
25.12 掌控：作曲家作为企业家 485
后记 在音轨上 487
被采访者和作者 489
被采访者 489
作者 505
附录A 作业题 507
第8章 时间码设置与打点 507
第11章 类型片与有源音乐 507
第13章 旋律的使用 507
第14章 和声的使用 507
第15章 节奏的使用 508
第16章 配器的使用 508
第17章 技术和实践方面的考虑 508
第18章 配乐录音棚 508
第20章 电子音乐的使用 509
第31章 现代音乐的使用 509
第24章 歌曲 509
部分参考答案 509
第8章 时间码设置与打点 509
第18章 配乐录音棚 509
附录B 胶片尺数/时间码转换 511
以35毫米胶片为例 511
以16毫米胶片为例 511
胶片尺数转换习题 511
参考答案 512
附录C 使用计算器计算时间码的方法 513
参考答案 514
利用计算器计算时间码的习题 514
附录D 掉帧 515
专业词汇指南 516
参考书目 521
指挥 521
电子音乐 521
电影导演 521
电影制作者 521
电影音乐 521
电影作品年表/作曲家与配乐 522
电影及电视制片人 522
电影电视制作 522
电影配乐 522
电影作品年表 522
音乐与电影音乐生意 523
作曲 523
音乐编辑 523
配器/编曲 523
期刊和杂志 524
录音 524
歌曲写作 524
原声音轨 524
尾注 526
· · · · · · (收起)