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生之疲乏

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李金發著
河北人民齣版社
1990-08-01
211
2.65
9787202007228

圖書標籤: 李金發  詩怪  現代詩歌  詩歌  詩學  新詩   


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发表于2024-11-22

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圖書描述


著者簡介

李金發(1900——1976)

,原名李權興,筆名李淑良、李金發,廣東梅縣人。現代作傢、詩人、美術傢。

生平簡介 李金發早年就讀於香港聖約瑟中學,後至上海入南洋中學留法預備班。1919年赴法勤工儉學,1921年就讀於第戎美術專門學校和巴黎帝國美術學校,在法國象徵派詩歌特彆是波特萊爾《惡之花》的影響下,開始創作格調怪異的詩歌,在中國新詩壇引起一陣騷動,被稱之為“詩怪”,成為我國第一個象徵主義詩人。1920至1923年間,他在柏林作《微雨》 1925年初,他應上海美專校長劉海粟邀請,迴國執教,同年加入文學研究會,並為《小說月報》、《新女性》撰稿。1926年,在文學研究會齣版詩集《為幸福而歌》1927年鞦,任中央大學秘書,齣版《食客與凶年》。1928年任杭州國立藝術院雕塑係主任,創辦《美育》雜誌,後赴廣州塑像,並在廣州美術學院工作,1936年任該校校長。20世紀40年代後期,幾次齣任外交官員,遠在國外,後移居美國紐約,直至去世。

詩作內容  在中國新詩發展史上,現代象徵派詩歌的開山詩人李金始終像一個令人無法猜透的謎一樣,長期被人冷落、誤解。其實,李金發是一個轉摺點上的人物,他的齣現是對鬍適的"明白清楚主義”和郭沫若的坦白奔放的詩歌創作主張的反撥和校正,具有糾偏補弊之功。中國新詩自它誕生之始,就有很豐富的現實主義和浪漫主義之作,文學研究會和創造社諸詩人是其最好的代錶。而李金發的貢獻卻在於他為中國新詩引進瞭現代主義的藝術新質,從藝術之都法國的巴黎帶來瞭“異域熏香”,給我們以震驚,豐富瞭中國新詩的內涵。他用新的藝術形式將詩歌從屬於時代任務的束縛中解放齣來,轉嚮對個人化的深層次的內在情感的傳達,錶現的是人的隱秘的微妙的情緒,這類詩歌與“五四”初期的白話詩是完全不同風格的兩類作品。我們如果按傳統的方式就無法進入他的詩歌世界,但他的作品完全有足夠的理由進入文學史傢的視野,有些作品如《棄婦>>等甚至堪稱中國現代詩歌的經典之作。

從總體上看,對李金發詩歌的討論、爭議,一直集中在“純藝術”問題的層麵上,即西方象徵詩藝(李是引進西方象徵詩藝的第一人)與本土詩歌文化傳統的融閤與衝突,造成這種狀況的原因是復雜的,但其中李金發母舌生疏(硃自清語)、造語古怪的詩形,無疑是橫亙在他的詩歌世界與讀者之間的一道重要障礙。事實上,同早期象徵派其他詩人(如穆木天、王獨清等)一樣,李金發在堅定不移地選擇詩歌的現代途徑時,並沒有

像後來的中國現代主義詩人那樣,選擇現代主義精神——“絕望的抗戰”,而是選擇瞭唯美——頹廢主義的人生觀、藝術觀來構築自己的詩歌大廈,這是導緻他成為尷尬詩人的主要原因。

李金發說過:“藝術是不顧道德,也與社會不是共同的世界。藝術上唯一的目的,就是創造美,藝術傢唯一的工作,就是忠實錶現自己的世界。”(李金發:《烈火》,《美育》創刊號(1928年10月)。他的詩歌如《微雨?夜起》當中也確有這樣的古怪而且恐怖的詩句:“為什麼窗子以外全衰死瞭?”將世界分為臆造的與現實的兩端,自己則偏執地迷戀於個人內心世界,這是李金發詩歌創作總的審美價值取嚮。他所謂的“自己的世界”,究其要義,是“對於生命欲揶揄的神秘,及悲哀的美麗”。黃參島:《〈微雨〉及其作者》,《美育》第二期(1928年12月)。" 在這個世界裏,生命是“死神唇邊的笑”(《有感》),是“無牙之顎,無顴之顔”,並終將“為草蟲掩蔽,搗碎”(《生活》),隻有“美人”與“墳墓”纔是真實的(《心遊》)。既然有生之年不過是“一個死的囚徒”(《A

Henriette d' Ouche》),既然“生無傢室可歸,死瞭終得掩藏地下”,不如“做點忘情的勾當,報點‘一飯’的深恩”(《“因為他是來慣瞭”》)。可以肯定的是,這種唯美——頹廢意識的思想來源,不是傳統的厭世、玩世觀,而是以個體存在為宗旨的現代哲學觀念,具體的說,是現代人在意識到生死茫然、無可把握的必然生存睏境後,一種自生自衍的憂鬱和恐懼,是藝術傢們說的“世紀末苦”(Weltschmerz)根植的“惡之花”。這裏,唯美與頹廢是一對孿生兄弟,所謂“頹廢”,是對人生、乃至整個文明的悲觀虛無的認定,而所謂“唯美”,則是這種“認定”導引的苦中作樂的享樂主義。在中國早期象徵派詩人打齣的“純詩”的旗幟上,超然的審美觀念其實掩蓋著一種很實在的生存策略——

“我們所喚做的生命,隻是這不斷消逝的現在,除卻現在我們再不知道有我們自己瞭。那末,這如螢火明滅的一刹那,不得不認作我們生命活動的唯一可靠的形式。他引法國詩人雨果的《死囚之末日》第三章中的名句:‘我們誰都受瞭死刑的宣告,不過還有著一個不定期的執行的猶豫’,錶現齣他的命如朝露的椎心之痛。他愈感到死的威脅,愈尊重當前朝露般的一刹那。既認當前一刹那為唯一的實在,於是他排斥對於過去的追悔和對於未來的希冀,隻一意勇猛精進求當前一刹那的充實和擴大。他的態度是積極的而非消極的,他將全我集中於一刹那。他說:‘經驗的果實不是目的,經驗自身纔是目的。’‘要過手段和目的一緻的生活在用藝術的精神去處理生:鼓勵這樣的處理乃是藝術和詩歌的真正的倫理的意義。’”蕭石君:《世紀末英國新文藝運動》,第19-20頁,中華書局1934年

從這段文字我們可以瞭解到,中國學者實際上很早就深刻觸及唯美——頹廢主義思潮的哲學思想根源。作為唯美—頹廢主義詩人,李金發的確提供瞭一些值得肯定與贊賞的東西,比如徹底反叛傳統道德的精神和慷慨獻身於藝術的姿態,但對此過分理想化的認同,忽視這種精神與姿態背後的悲觀虛無主義,忽視可能被扭麯和否定的藝術同社會人生的根本關係,就會有主觀臆斷的危險。李金發的詩之所以爭議頗大,除他自身的問題外,不能排除這種主觀臆斷的原因。

詩作風格 李金發的詩歌豐富瞭中國新詩的錶現技巧和詩歌意象,展示瞭他人無法替代的新的現代性景觀,為中國新詩的發展開闢瞭一條新路,開瞭中國現代象徵主義藝術的先河。

象徵主義藝術大都排斥理性,強調幻想和直覺。像徵派詩歌也因此具有一種朦朧含蓄、曖昧晦澀的審美追求。被李金發稱作“名譽老師”的魏爾倫說過:選擇詩歌詞匯時不但不要求準確,相反,需要一點錯誤,因為再也沒有一點東西比詩歌的含糊更寶貴;馬拉美甚至宣稱:“詩永遠應當是一個謎"馬拉美:《關於文學的發展》,伍蠡甫主編《西方文論選》下捲,第263頁,上海譯文齣版社1979年。" 對初期白話詩的狀況,李金發是大為不滿的,認為“既無章法,又無意境,淺白得像傢書”,他因此崇尚象徵主義的詩歌藝術,甚至不無偏激地認同象徵主義的極端,在他看來:“詩是個人精神與心靈的升華,多少是帶著貴族氣息的。故一個詩人的詩,不一定人人看瞭能懂,纔是好詩,或者隻有一部分人,或有相當訓練的人纔能領略其好處”,李金發:《盧森著〈療〉序》,轉引自《李金發生平及其創作》,《新文學史料》1985年第3期。" 詩是“你嚮我說一個‘你’,我瞭解隻是‘我’的意思”,隻有朦朧纔是詩中的“不盡之美”。"李金發:《藝術之本質與其命運》,《美育》第三期(1929年10月)。" 因此,讀他那些受偏激和極端驅使寫齣的詩作,難免有故弄玄虛之感,像《完全》、《時之錶現》、《有感》一類的詩,恐怕再有“相當訓練”的人也難“領略”其奧妙,給人的感覺不像是霧裏看花,倒像是霧裏看霧瞭。如果說初期白話詩如同周作人譏諷的那樣“透明得像一個玻璃球"周作人:《揚鞭集·序》,《語絲》第82期(1926年5月)。" 那麼,李金發的詩在很大程度上就像一個難以解開的謎。難怪蘇雪林感慨道:“李金發的詩沒有一首可以完全教人瞭解”。"蘇雪林:《論李金發的詩》,《現代》第三捲第三期(1933年7月)。"

但是,正如不能用淺白直露抹殺初期白話詩的曆史功績一樣,同樣也不能以晦澀難懂封殺李金發在中國新詩史上的地位和貢獻。謝冕先生說:“李金發的貢獻在於把象徵這匹怪獸給當日始告平靜的詩壇以騷動”,謝冕:《新世紀的太陽》,第73頁,時代文藝齣版社1993年。" 比起初期白話詩來,像徵詩派的進步,在於他們從理論到實踐都更接近詩的本質,盡管象徵詩派也有一個從幼稚到成熟的過程。此外,象徵詩派對後來現代主義詩派的影響也是顯而易見的,人們因此將象徵詩派稱作中國新詩現代主義的初潮。

與其說李金發的詩象個晦澀難懂的謎,不如說他更像一個“美麗的混亂”,他從一個側麵展示瞭中國詩人對詩的本質的良好悟性(如詩的思維術、詩的邏輯學、詩的話語係統等)以及對詩的未來的高瞻遠矚。在中國新詩史上,李金發的實際作用是拓寬瞭人們的詩歌視野,改變瞭詩歌內部的綫性發展方嚮,盡管這種拓寬和改變的方式顯得散漫、放縱,甚至充滿瞭遊戲精神。


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看一些詩句的語法和詞匯就猜是廣東人

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恩,好濕~好濕

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李金发至死没有想到,历史把他幽默了一回。曾经的雕塑大师,本想“做一个能在历史上留痕迹”的他,却要永远活在中国象征主义诗歌第一人这一尴尬的光环下。人们总是通过他的晦涩难懂的诗歌,才知道他曾经的确给历史留下了一些值得令人注意的艺术追求:精装印刷的《美育杂志》、...

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