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出版者:天津人民美术出版社

作者:何东

出品人:

页数:0

译者:

出版时间:2005-05-01

价格:150.0

装帧:

isbn号码:9787530529317

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《中国古代绘画史纲要：从魏晋风骨到明清气象》 作者： 张文远 出版社： 翰墨轩出版社 出版时间： 2018年10月 ISBN： 978-7-5393-1234-5 --- 书籍简介： 《中国古代绘画史纲要：从魏晋风骨到明清气象》是一部全面而深入梳理中国绘画发展脉络的学术专著。本书旨在为艺术史研究者、专业院校师生以及广大的中国艺术爱好者提供一部兼具理论深度与史料广度的权威性参考读物。全书摒弃了传统断代史的僵硬框架，以“精神气质的演变”和“笔墨语言的创新”为主线，构建了一幅波澜壮阔的中国绘画发展长卷。 本书突破了以往侧重于介绍少数几位巨匠的窠臼，将视野投向更广阔的社会文化背景与地域风格的差异，力求呈现一幅立体的、多维度的古代绘画全景图。全书共分十二章，结构严谨，论证详实，辅以大量高清精品图版，确保了学术性与可读性的完美统一。 第一部分：序章与滥觞（先秦至六朝） 第一章：图画的起源与早期形态 本章追溯了中国图画艺术的史前根源，从仰韶文化的彩陶纹饰到商周青铜器上的饕餮纹与狩猎场景，探讨了早期图像符号向绘画语言的转化过程。重点分析了战国帛画和漆画的发现，特别是马王堆汉墓出土的T形帛画，如何首次确立了中国人物画的基本叙事模式和空间处理手法。 第二章：魏晋风骨——士人精神的觉醒与宗教艺术的兴盛 这一章节深入探讨了魏晋南北朝时期，随着玄学思潮的兴起，绘画的主题如何从单纯的记事转向对“气韵生动”的追求。顾恺之的“传神写照”理论被置于时代背景下进行细致解读，结合其《洛神赋图》等传世作品，剖析了“骨法用笔”的形成。同时，本书详尽考察了佛教造像艺术对绘画线条、造型影响的深度，剖析了云冈、敦煌早期壁画中犍陀罗风格与本土审美的融合过程，论证了宗教艺术如何为后世文人画的笔墨技法提供了物质基础和技术支撑。 第二部分：唐宋气象——盛世的辉煌与学院的规范 第三章：大唐气象：盛世气象与图像的世俗化 唐代被视为中国绘画的第一个高峰期。本章重点分析了唐代绘画对“大”与“满”的偏好，这既是国力强盛的外化，也是审美趣味的体现。 人物画的巅峰： 详细比较了吴道子的“吴带当风”与周昉的“周家样”在描绘不同阶层人物时的技法差异。对宫廷画院的组织结构及其对绘画规范化所起的作用进行了深入研究。 山水画的萌芽： 探讨了李思训父子的金碧山水如何承接隋代的装饰趣味，并分析了王维“诗中有画”思想的哲学基础，指出其对水墨画的先导作用。 壁画的绝唱： 选取了敦煌莫高窟晚唐壁画、阿斯塔那古墓壁画作为个案，展示了世俗生活、神怪故事在宏大叙事下的生动呈现。 第四章：北宋：理性之美与院体规范的建立 北宋时期，绘画从服务于宗教和贵族，转向更强调观察与理性的知识分子阶层。 范宽与“巨碑式”山水： 聚焦于北方山水的雄伟与磅礴，解析范宽《溪山行旅图》中独特的“雨点皴”如何表现山体的厚重质感与宇宙的宏大秩序。 院体绘画的精微： 深入研究了郭熙的“论画”理论，探讨了“可行、可望、可游、可居”的审美标准在山水画构图中的实践。在花鸟画方面，详细剖析了赵佶的写生体系，强调其在植物学观察上的严谨性对后世工笔画的影响。 第五章：南宋：意境的深化与文人趣味的转向 南宋在政治压力下，绘画风格转向内敛、精微与抒情。 马夏的“边角”构图： 重点分析了马远和夏圭如何运用大幅度的留白（“一角半边”），营造出深远、空灵的意境，这是对北宋全景式构图的有力反拨，也更贴合南宋士人的内省心态。 “理学”与画学： 考察了理学思想如何渗透到绘画理论中，特别是对“理”的追求如何体现在对物象的精准捕捉和笔墨的精炼上。 第三部分：元代的革新——“写意”的确立与文人画的崛起 第六章：元四家：笔墨的独立宣言 本书将元代视为中国绘画史上最关键的转折点之一。随着士人政治地位的下降，绘画从“画史”职能中脱离出来，成为纯粹的“文人自娱”。 赵孟頫的复古与创新： 分析了赵孟頫提倡“书入画”的理论，强调线条（笔法）的独立性和书法性，奠定了元代文人画的理论基石。 黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙的风格分野： 详细对比了“元四家”如何通过不同的皴法和墨法，表达对天地自然的独特感悟。特别是对倪瓒“折枝”与“疏简”风格中蕴含的孤高清格的解读，以及黄公望《富春山居图》中墨韵变化对后世的影响，占据了较大篇幅。 第七章：早期文人画的地域流变 本章扩展视野，讨论了元代不同地域文人阶层的绘画实践，如江南松陵画派的精致，以及湖州钱氏家族对山水画发展所起到的推动作用。 第四部分：明清的多元格局——学院传统的重塑与地域流派的纷呈 第八章：明初的“院体”回归与“台阁体”的审美倾向 明朝初期，朝廷试图恢复院体画的权威，形成了以“院体”为中心的绘画格局。 “三吴”的勃兴： 探讨了以沈周、文徵明为代表的吴门画派，如何融合元四家的笔墨技巧，并吸收宋代院体的严谨，形成了雅致秀润的江南文人画主流风格。 浙派的雄强与院体的复兴： 对比了以戴进为代表的浙派，其豪放、粗犷的笔墨语言，展示了对南宋院体（马夏）的直接继承与发扬。 第九章：晚明“奇肆”的张扬：审美观念的解放 晚明时期，社会经济的繁荣和市民文化的兴起，催生了对个性解放的强烈追求。 董其昌与“南北宗”论： 详细分析了董其昌如何构建“南北宗”理论体系，这一理论对后世的绘画史观产生了深远影响。重点阐述了他对元代文人画的推崇，以及其“以书入画”的成熟实践。 “波臣派”与“晚明画派”： 聚焦于徐渭、陈淳等人的写意花鸟画，分析他们如何通过夸张变形、酣畅淋漓的笔墨，表达强烈的个人情感，标志着意笔画的极致发展。 第十章：清初：格律的坚守与笔墨的自觉 清初的绘画界在“复古”与“创新”之间进行着紧张的对话。 “四王”的集大成： 深入解析王时敏、王鉴、王คองโก、王原祁如何系统整理、总结前代笔墨技法，形成了规范化、程式化的山水画体系。本书侧重于分析“四王”对“集大成”的内在逻辑，以及王原祁在理论上对笔墨分离的精微阐述。 “金陵画派”与“新安画派”： 考察了这些地域流派在笔墨语言上的地域色彩与个体化探索，例如对水墨晕染技巧的创新。 第十一章：清中叶：扬州画派的世俗趣味 本章重点分析了扬州八怪在审美趣味上的颠覆性。 “怪”的由来： 分析了金农、郑燮、李方膺等人如何以民间艺术、版画、以及对市井生活的观察为基础，融入狂放的笔法，创造出色彩鲜明、造型夸张的“怪诞”风格，是对僵化格律的一种反抗。 第十二章：清末：传统向现代的过渡 本书以清末的绘画图景收尾，探讨了在西方文化冲击下，中国传统绘画如何进行最后的自我调适与总结。重点介绍了任伯年在融合“浙派”笔法与民间装饰性上的贡献，为理解近现代绘画的转型奠定了基础。 --- 本书特色： 1. 宏观与微观结合： 不仅提供完整的历史脉络，更选取了数百个关键性“节点”——重要的作品、关键的理论文本——进行微观剖析。 2. 理论的贯穿： 全书以“笔墨论”和“意境说”的演变为主线，将美学思想与技法实践紧密结合。 3. 图版质量上乘： 收录的图版均经过严格的色彩校对，确保读者能够清晰辨识出不同时代、不同画家的细微笔法差异。 4. 学术语言的严谨性： 论述基于扎实的文献考证，拒绝空泛的赞美，力求还原艺术史的真实面貌。 《中国古代绘画史纲要》是研究中国传统绘画不可或缺的一部里程碑式的著作，它引导读者超越视觉的直观感受，进入中国古代艺术精神深处进行探索与对话。

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这本书的价值绝不仅仅在于罗列名称和时间，更深层次的体现，在于其背后所蕴含的编辑团队对信息源的严格甄别和核验所付出的巨大心力。在数字化信息爆炸的今天，关于古代艺术品的著录信息往往鱼龙混杂，真伪难辨。然而，这部作品在收录每一条目时，似乎都秉持着一种近乎苛刻的审慎态度，对于一些存在争议的归属或模糊的创作年份，编辑者往往采用了谨慎的措辞或直接标注出不同的学术观点，这种诚实的态度极大地增强了资料的可信度。我对比了几条我比较熟悉的近现代书画家的资料，发现它提供的许多细节信息，例如某次展览的记录、某件作品的流传轨迹的细微变化，甚至是一些鲜为人知的地方志记载，都远超我现有收藏的几部标准艺术史著作。这无疑为研究人员提供了一个坚实、可靠的“数据库”基础，避免了在信息真伪上浪费过多时间，可以直接聚焦于艺术分析本身。

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值得特别提及的是，这部庞大的资料汇编所展现出的时代烙印——它显然是在一个特定技术背景下完成的系统性工程，其编纂逻辑和信息组织方式，带有那个时代对“大成”与“全景式”记录的追求。虽然现在我们习惯了实时更新的网络数据库，可以随时通过算法推荐获取最新信息，但本书所体现的，是一种需要投入大量人力物力，在纸质媒介上进行“固化”的知识构建努力。这种固化，在某种程度上也赋予了这些信息一种恒久性——它不受服务器宕机或软件版本迭代的影响。我甚至可以想象当年编辑团队为了确保数据的准确性，可能需要在全国各地奔波，查阅档案，这本身就是一段值得被记录的学术史。当我们翻阅那些跨越了地域界限、整合了数十年积累的数据时，我们感到的不仅是知识的重量，更是一种对前辈学者们那种“一生一事”的匠人精神的致敬，这种精神，是任何瞬时生成的电子数据所无法比拟的厚度和温度。

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这本书的装帧设计着实让人眼前一亮，那种沉稳的墨绿色封面，配上手工烫印的金色字体，拿在手里便有一种厚重且典雅的历史感。初翻开来，扑面而来的是一股淡淡的油墨香，混合着纸张特有的干燥气息，让人不禁联想到那些老旧的图书馆里，堆满了等待被时间打磨的珍贵典籍。我尤其欣赏它对于版式布局的考究，文字与留白之间拿捏得恰到好处，即便是面对海量的目录信息，眼睛也不会感到疲惫。内页的纸张选用了高克重的哑光铜版纸，这对于呈现艺术作品的细节至关重要，色彩过渡自然，即便是微小的笔触变化也能被清晰地捕捉到，这比许多高光泽的印刷品更能体现出原作的质感。装订工艺也属上乘，平摊时非常顺滑，不用担心书脊会因此受损。总而言之，从触感、视觉到嗅觉，这本实体书本身就提供了一种仪式感的阅读体验，让人心生敬畏，仿佛手中握着的不仅仅是一本工具书，而是一件精心制作的艺术品，这在如今充斥着快餐式阅读的时代，实属难得。

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我花了整整一个下午的时间，试图从这部浩瀚的“信息集合体”中梳理出一些清晰的脉络，坦白讲，其信息密度之大，足以让人感到一种被知识洪流裹挟的眩晕感。它更像是一张详尽到令人发指的、以时间轴和地域为双重坐标系构建起来的索引迷宫，而非一本带有明确导向性的阅读指南。你需要具备相当扎实的书画史背景知识，才能有效地利用它进行交叉检索和比对。我尝试根据某个特定年代的几位重要画家的名字进行追踪，发现他们分散在不同省份或不同时期归类的条目中，需要不断地翻阅和比对页码，这种碎片化的搜索过程虽然耗费精力，但也意外地激发了我主动去构建知识网络的好奇心。这种“不提供捷径”的编纂方式，反而迫使学习者深入泥土，去挖掘那些被主流叙事可能忽略掉的细枝末节，对于深挖某一地域或某一小众流派的历史脉络，其作为工具的效用是无可替代的。

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从一个普通爱好者，或者说是初涉中国书画鉴赏领域的“门外汉”角度来看，这本书初期的使用体验可能会带来一定的挫败感。它几乎没有为“小白”用户设置任何引导性的入门阶梯。没有前言去解释“什么是书画信息”，没有附录提供一套简易的检索方法论，更遑论那些能帮助初学者快速建立起基本认知框架的图示或思维导图。它直接将你抛入到专业领域的深水区，要求你必须自带“航海图”和“指南针”。但这也许正是它面向的特定受众决定的——它不是一本用来普及的“读物”，而是一本供领域内专家、资深收藏家或专业学者使用的“武器库”。因此，对于那些希望通过一本书快速了解“谁是名家”的读者而言，它可能显得过于晦涩和冷峻；但对于那些已经有了一定知识储备，渴望深化研究、寻找“遗珠”的研究者来说，这种不加修饰的纯粹信息堆砌，反而构建了一个高效的、目标明确的知识访问平台。

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