具体描述
这是一个别开生面的音乐学博士文本。第一部分是民间歌手朱仲禄生活历程和艺术生涯的传记，动人而细腻；第二部分是作者为朱仲禄立传的情感缘由与理论根据，真诚厚重；第三部分是可观可闻的朱仲禄的“花儿”曲谱与乐响，情深文明、意盛化神。
乔建中序：
本书作者张君仁自2002年5月通过答辩并获得博士学位之后，就返回兰州，继续执教于西北师范大学敦煌音乐学院。两年来，他一边认真上课，一边修改论文，并最终找到愿意推出此著的出版社。以近期的出书速度，读者大概很快就会见到这本花儿研究的新论。作为当年曾经为这一选题出过主意，也给了一些建议的导师之一，我跟作者有同样的喜悦之情。同时，我自然还要为他给花儿研究领域提供了这一新成果而衷心地向他表示祝贺！
2002年5月15日，当我读完这篇学位论文送审稿之后，就向福建师范大学研究生院交出一份简短的具有“审查报告”性质的评语。“报告”全文如下：
“以一个很具代表性的民间歌手为研究对象，通过其生活经历、传唱实践和创造性艺术成就，探索其与特定歌种之间多方面的渊源关系，这在国内以往的民族音乐学研究中还是一个空白。作者借助自己多日的积累和地缘方面的优势，在较少可资参照的情况下，基本完成了论文预设的写作目标，实属不易。
该论文在结构方面采取了近期国内外其他学科博士论文的写作框架，即分为理论和研究两部分。在理论部分，作者除扼要叙述民族音乐学学科的一般学理外，特别阐明了自己针对研究对象所选择的‘实验民族志方法’和‘传记研究法’的种种思考。这些思考证明，在民族音乐学的研究中，历史、形态固然重要，但‘人’却是一个更加值得高度重视的因素。如果没有人作为传承者、创造者、储存者，一个民族的传统音乐文化将无从谈起。这也是作者所要建立的第一个理论前提。其次，作者进一步强调，民间歌手作为音乐传承活动中的一种特殊身份的‘当事人’，更应该通过研究而确认他们的社会历史地位。这是本文作者就论题提出的第二个也是更有启发性的理论前提。
在论文的开始部分，作者为了强调自己的学术取向，特别加了‘实验’二字。为此，论文的第一部分中，作者尽量减少了对历史事件的叙述，而把主要笔墨放在贯穿研究对象一生的编创活动方面。结果，使论文具有明显的‘人物志’和‘传记研究’的理论色彩。考虑到这是首次将人物研究引入中国民族音乐学领域，作者所谓 ‘探索’‘实验’之良苦用心，是应该被充分理解的。
论文资料收集十分全面、周详。所附加的‘朱仲禄演唱的花儿曲令集’，不仅是这位歌手一生传承、创作的结晶，而且也可以说是至今为止各民族花儿曲令的集大成。作者通过整理这些曲令，进一步证明了优秀歌手对于某种地域民歌的传播衍生所具有的特殊意义。
统观全文，作者以丰富的第一手资料作基底，开宗明义，在中国音乐学领域首次为一位以往根本不可能入史的歌手立传，且有理有据，有‘述’有‘作’；层次清楚，体例得当；评人论世，见解犀利；为今后以‘人’为对象的学位论文写作提供了可以借鉴的经验。
希望今后修改时，能够将方法论部分与实验研究部分结合的更加紧密。”
上面的这些话，是我当时对论文选题、写作及其学术价值的认识。借这次出版之际，我还想作一点“补白”：
大家知道，自1940年在重庆出版张亚雄《花儿集》以来，有关花儿的整理和学术研究已过了60多年。这中间，介入此领域者，有歌谣学者、民俗学者、语言学者、社会人类学者，更有我们音乐学者；见诸出版者，有朱仲禄的《花儿选》（1954）、青海民间文艺研究会的《‘少年’（花儿）论集》（1982）、甘肃出版社《花儿论集》（1983，“花儿学术研讨会文集”）、柯杨的《西北花儿精选》（1987）、青海艺术研究所的《花儿论争集》（1987）、郗慧民的《西北花儿学》（1989）、王沛的《河州花儿》（1992）等。不同时段、不同著述各自从本身的学术方向出发，对这一独具特色的地域文化作了多层面的探微、剥离、解读。同时人们也会发现，在六十余年的花儿研究中，以学科门类看，歌谣、民俗学界等著述明显多于音乐学界；在方法论方面，则概论性、宏观性大大多于专题性、微观性研究。就此而言，本论文在这两方面都有了一些新的突破，也让我们对花儿的文化景观有了一个新的视野和角度。民俗学界或文化人类学界面对某种文化时，强调“文化环境、文化标志物和文化承载者”三位一体的观察角度，但同时又高度重视文化承载者的中心地位。民族音乐学界对于美国学者A•P•梅里亚姆的“概念、声音、行为”的学理多有赞誉，原因也是这个“三角”架构的核心都离不开“人”―文化承载者这一因素。当然，花儿是一汪大海，花儿会是永远涌动的潮流。在大海深处，在波涛下面，蕴藏着无尽的宝藏。六十余载，几代学人的努力，只可能窥其一角，解其一粟。大海和浪潮的真正奥秘，还需我们用更长的时日、更多的精力，更开阔的眼光，去一一挖掘。
让我们一起努力吧！
乔 建 中
2004年4月6日
目 录
序一（乔建中）
序二（王耀华）
序三（李曙明）
【上篇】
花儿王朱仲禄
小 序
第一章：童年生活及早期教育（1922―1949）
1. 家族的建立与繁衍
2. 父亲其人
3. 生活环境中花儿概念的初步获得
4. 小试牛刀
5. 概念强化与兴趣扩展
6. 初等教育――文化人生的开端
7. 求学西宁
8. 花儿牵线定终身
9. 又回西宁
第二章：命运的转折――专业演唱生涯的开始（1950―1963）
1. 十字路口
2. 特殊的大学
3. 巧遇伯乐
4. 回荡在首都的高原绝唱
5. 《河州令》的最初分类
6. 新中国的第一部花儿选集――《花儿选》
7. 思想之革新与观念之转变
8. 不测风云
9. 父亲的绝唱――《上去高山望平川》
10. 《花儿与少年》
11. 大江南北传花儿，黄河上下播少年
12. 天佑才人
13. 文化农场
14. 志趣相投结深情
第三章：再回兰州――专业演唱生涯的终结（1963―1970）
1. 山雨欲来风满楼――不祥的预感
2. 鬼魅魍魉舞翩跹
3. 被侮辱与被损害的
4. 寒夜中的一粒豆火
5. 牛棚中的歌
6. 温柔的亲情
7. 雨雪纷飞别金城
第四章：长风当歌，牛羊为朋――八年尕玛沟（1970―1978）
1. 我们的花儿王
2. 手执羊鞭的唱家
3. 孤松与牧人
4. 在孤独的痛苦中奋起
5. 两个进深沟求名师的人
6. 神秘的吉普车
第五章：锋镝牢囚取次过，依然不废我弦歌――再造辉煌（1978年以后）
1. 鸟儿出笼马脱缰
2. 崇拜者的巧遇
3. 花儿王的尴尬
4. 喜得爱徒
第六章：伏枥老骥志千里，勤奋耕耘探花理――花儿之研究
1. 花儿的继承与创新
2. 花儿之名称
3. 花儿之源流
4. 花儿之类型
5. 花儿的曲令系统
6. 花儿的演唱技巧
7. 花儿演唱的地方风格
第七章：放声歌情怀，挥毫抒胸臆――花儿之创作
（一） 音乐创作领域
1. 文化背景与知识结构
2. 以花儿音乐为基调的歌曲创作
3. 以其它民间音乐为基调的歌曲创作
4. 综合性音乐材料的运用
（二） 文学创作领域
5. 对美好生活的深情咏歌
6. 强烈个人情感的表露
7. 生动的民间生活和民俗文化情景
8. 朴素的浪漫主义情怀
9. “性”的隐匿性表达
10. 模式下的应时之作
尾 声
结 语
附 录：朱仲禄作品文论一览表
【中篇】 理 论 篇
第一章：以文化研究为基础的理论范式
一． 解释学・解释人类学
二． 比较音乐学与民族音乐学
三． 当代民族音乐学与中国的状态及趋势
四． 音乐（文化）人类学
第二章：以人为本的认识论基础
一． 人的生物性前提和社会性本质
二． 人――文化之网的编织与被编织
三． 人的“类”存在――人与人相关
四． 音乐――人的理性与非理性、情感与理智的统一
第三章：以研究对象为取向的方法论构筑
一． 实验民族志方法的迁移
二． “传记研究法”的确立
三． 传记研究法的一般特征
四． 传记研究法与民族志方法的区别与联系
五． 作为“文体”的传记与作为“研究方法”的传记
第四章：民间歌手――研究对象的立体考察
一． 相关概念之考察
二． 民间歌手及其类型
三． 民间歌手的一般特征
四． 当前的民间歌手研究状况
五． 朱仲禄――作为一个民间歌手的定位
参考文献
【下篇】传统花儿曲令集
1. 河州大令（Ⅰ）
2. 河州大令（Ⅱ）
3. 河州大令（Ⅲ）
4. 河州二令（Ⅰ）
5. 河州二令（Ⅱ）
6. 河州二令（Ⅲ）
7. 河州二令（Ⅳ）
8. 河州二令（Ⅴ）
9. 河州二令（Ⅵ）
10. 河州二令（Ⅶ）
11. 河州三令（Ⅰ）
12. 河州三令（Ⅱ）
13. 河州三令（Ⅲ）
14. 河州三令（Ⅳ）
15. 河州三令（Ⅴ）
16. 河州三令（Ⅵ）
17. 河州三令（Ⅶ）
18. 河州三令（Ⅷ）
19. 阿姐令（Ⅰ）
20. 阿姐令（Ⅱ）
21. 阿姐令（Ⅲ）
22. 撒拉直令（Ⅰ）
23. 撒拉直令（Ⅱ）
24. 撒拉直令（Ⅲ）
25. 撒拉直令（Ⅳ）
26. 撒拉直令（Ⅴ）
27. 撒拉直令（Ⅵ）
28. 撒拉直令（Ⅶ）
29. 尕马令（Ⅰ）
30. 尕马令（Ⅱ）
31. 尕马令（Ⅲ）
32. 水红花令（Ⅰ）
33. 水红花令（Ⅱ）
34. 水红花令（Ⅲ）
35. 水红花令（Ⅳ）
36. 水红花令（Ⅴ）
37. 水红花令（Ⅵ）
38. 水红花令（Ⅶ）
39. 撒拉大令（Ⅰ）
40. 撒拉大令（Ⅱ）
41. 撒拉令（Ⅰ）
42. 撒拉令（Ⅱ）
43. 撒拉令（Ⅲ）
44. 撒拉令（Ⅳ）
45. 撒拉令（Ⅴ）
46. 撒拉令（Ⅵ）
47. 撒拉令（Ⅶ）
48. 撒拉令（Ⅷ）
49. 撒拉令（Ⅸ）
50. 迈丽艳令（Ⅰ）
51. 迈丽艳令（Ⅱ）
52. 乃曼宫令（Ⅰ）
53. 乃曼宫令（Ⅱ）
54. 乃曼宫令（Ⅲ）
55. 街子宫令（Ⅰ）
56. 街子宫令（Ⅱ）
57. 三花梢令（Ⅰ）
58. 三花梢令（Ⅱ）
59. 三花梢令（Ⅲ）
60. 三花梢令（Ⅳ）
61. 五荤人令（Ⅰ）
62. 五荤人令（Ⅱ）
63. 五荤人令（Ⅲ）
64. 红花姐令（Ⅰ）
65. 红花姐令（Ⅱ）
66. 阿姐哟令
67. 尕肉儿令
68. 白多各令
69. 杂令
70. 孟达令（Ⅰ）
71. 孟达令（Ⅱ）
72. 孟达令（Ⅲ）
73. 孟达令（Ⅳ）
74. 孟达令（Ⅴ）
75. 孟达令（Ⅵ）
76. 抹青棵大令（Ⅰ）
77. 抹青棵大令（Ⅱ）
78. 抹青棵二令（Ⅰ）
79. 抹青棵二令（Ⅱ）
80. 抹青棵三令
81. 保安令（Ⅰ）
82. 保安令（Ⅱ）
83. 保安令（Ⅲ）
84. 保安令（Ⅳ）
85. 保安令（Ⅴ）
86. 保安令（Ⅵ）
87. 保安令（Ⅶ）
88. 尕阿姐令（Ⅰ）
89. 尕阿姐令（Ⅱ）
90. 尕阿姐令（Ⅲ）
91. 尕阿姐令（Ⅳ）
92. 大眼睛令（Ⅰ）
93. 大眼睛令（Ⅱ）
94. 大眼睛令（Ⅲ）
95. 好花儿令（Ⅰ）
96. 好花儿令（Ⅱ）
97. 好花儿令（Ⅲ）
98. 好花儿令（Ⅳ）
99. 干散令（Ⅰ）
100. 干散令（Ⅱ）
101. 黄花姐令（Ⅰ）
102. 黄花姐令（Ⅱ）
103. 啦啦令
104. 二牡丹令
105. 白牡丹令（Ⅰ）
106. 白牡丹令（Ⅱ）
107. 呛啷啷令（Ⅰ）
108. 呛啷啷令（Ⅱ）
109. 金晶花令
110. 尕麻姑令（Ⅰ）
111. 尕麻姑令（Ⅱ）
112. 高庙令（Ⅰ）
113. 高庙令（Ⅱ）
114. 高庙令（Ⅲ）
115. 马营令
116. 古鄯令（Ⅰ）
117. 古鄯令（Ⅱ）
118. 清水令（Ⅰ）
119. 清水令（Ⅱ）
120. 绕三绕令（Ⅰ）
121. 绕三绕令（Ⅱ）
122. 绕三绕令（Ⅲ）
123. 绕三绕令（Ⅳ）
124. 绕三绕令（Ⅴ）
125. 花儿妹妹令
126. 乖嘴儿令
127. 一溜莲花落令
128. 少石令（Ⅰ）
129. 少石令（Ⅱ）
130. 门源令
131. 菊花开令
132. 湟源令（Ⅰ）
133. 湟源令（Ⅱ）
134. 下四川令
135. 六六儿三令
136. 梁梁上浪来令（Ⅰ）
137. 梁梁上浪来令（Ⅱ）
138. 梁梁上浪来令（Ⅲ）
139. 哎哟哟令（Ⅰ）
140. 哎哟哟令（Ⅱ）
141. 艾西干散令（Ⅰ）
142. 艾西干散令（Ⅱ）
143. 艾西干散令（Ⅲ）
144. 土族令（Ⅰ）
145. 土族令（Ⅱ）
146. 杨柳姐令（Ⅰ）
147. 杨柳姐令（Ⅱ）
148. 下马关令（Ⅰ）
149. 下马关令（Ⅱ）
150. 陇中令（Ⅰ）
151. 陇中令（Ⅱ）
152. 陇中令（Ⅲ）
153. 莲花山令（Ⅰ）
154. 莲花山令（Ⅱ）
155. 莲花山令（Ⅲ）
156. 啊欧令（Ⅰ）
157. 啊欧令（Ⅱ）
158. 花儿对唱（Ⅰ）
159. 花儿对唱（Ⅱ）
作者简介
目录信息
读后感
读《花儿王朱仲禄》发现几个有趣的地方。 能力超强的苏平 P147 朱仲禄特别注意民歌演唱的地方语言运用，将用方言演唱花儿提到了相当重要的程度。他曾经批评另外一位颇有影响的花儿歌手所主张的。用“普通话”演唱花儿的观点。该歌手在山东烟台演出时，把花儿套上山东话来演唱...
评分读《花儿王朱仲禄》发现几个有趣的地方。 能力超强的苏平 P147 朱仲禄特别注意民歌演唱的地方语言运用，将用方言演唱花儿提到了相当重要的程度。他曾经批评另外一位颇有影响的花儿歌手所主张的。用“普通话”演唱花儿的观点。该歌手在山东烟台演出时，把花儿套上山东话来演唱...
评分读《花儿王朱仲禄》发现几个有趣的地方。 能力超强的苏平 P147 朱仲禄特别注意民歌演唱的地方语言运用，将用方言演唱花儿提到了相当重要的程度。他曾经批评另外一位颇有影响的花儿歌手所主张的。用“普通话”演唱花儿的观点。该歌手在山东烟台演出时，把花儿套上山东话来演唱...
评分读《花儿王朱仲禄》发现几个有趣的地方。 能力超强的苏平 P147 朱仲禄特别注意民歌演唱的地方语言运用，将用方言演唱花儿提到了相当重要的程度。他曾经批评另外一位颇有影响的花儿歌手所主张的。用“普通话”演唱花儿的观点。该歌手在山东烟台演出时，把花儿套上山东话来演唱...
评分读《花儿王朱仲禄》发现几个有趣的地方。 能力超强的苏平 P147 朱仲禄特别注意民歌演唱的地方语言运用，将用方言演唱花儿提到了相当重要的程度。他曾经批评另外一位颇有影响的花儿歌手所主张的。用“普通话”演唱花儿的观点。该歌手在山东烟台演出时，把花儿套上山东话来演唱...
用户评价
翻开这本书，首先感受到的是一种扑面而来的时代气息，它似乎不仅仅在讲述一个人的故事，更像是在为一段即将消逝的声景立传。我关注的焦点在于，作者是如何构建起“民间歌手”与“人类学情境”之间的对话场域的。这种结合意味着文本的复杂性——它要求作者不仅是音乐的鉴赏家，更是社会结构的敏锐观察者。我尤其好奇那些关于仪式、庆典以及日常劳作中“花儿”的嵌入性功能。一个真正的民间艺术大师，其价值往往不在于舞台上的华丽辞藻，而在于其作品与社群集体记忆的深度嵌合。朱仲禄的歌声，是否能像一面镜子，映照出特定地域人们对命运的理解、对美的追求，以及他们面对现代性时的矛盾心理？我期待看到对表演瞬间的细致描摹，那些非语言的线索——一个眼神、一个手势、观众的反应——这些才是人类学田野报告的精髓。如果作者能够成功地将田野的微观观察提升到对文化流动性的宏观思考层面，那么这本书的价值将远远超越单纯的人物传记范畴，它将成为理解中国民间文化活态传承的重量级文本。
评分这本书的标题引发了我对“身份”与“表演性”之间辩证关系的深思。朱仲禄被冠以“花儿王”的称号，这种“王”的身份是如何在民间群体中被确立、被维护，又是如何在外来的学术凝视下被“人类学化”的？我的期望是，作者能够谨慎处理这种权力关系，避免将朱仲禄工具化，成为展示某种“纯真”或“原始”文化样貌的样本。我更希望看到他作为一个复杂的人，在艺术技艺的磨练中如何与自我进行搏斗，如何在生计需求与艺术追求之间找到平衡点。一个优秀的民间艺人，往往是其文化传统中最精妙的“文本编纂者”。我想知道，朱仲禄在即兴演唱时，那些看似随口而出的段落，是否暗藏着对当下社会议题的隐晦评论或民间智慧的结晶？如果书中能收录一些乐谱转录和歌词的细致分析，并结合其文化语境进行解读，那将是极大的加分项。这样的分析能帮助我们理解，民间叙事是如何通过其独特的韵律和意象，达成情感上的共鸣与社会性的功能，这是单纯的口述历史难以企及的深度。
评分这本《花儿王朱仲禄：人类学情境中的民间歌手》，光是书名就充满了引人入胜的张力，让人不禁好奇这位“花儿王”究竟在何种文化脉络中，以何种方式展现了他的艺术生命力。我特别期待作者能深入挖掘朱仲禄的音乐世界，不仅仅是记录他的作品和表演，更想了解他如何在一个不断演变的社会环境中，保持其民间艺术的纯粹性与生命力。人类学视角在这里显得尤为关键，它意味着我们不能仅仅将他视为一个音乐家，而应将其置于其生活的社区、历史背景以及仪式场域中去理解。我想知道的是，他的歌声如何成为连接过去与现在的媒介？他的技艺传承是否遭遇了断裂的危机？更深层次地，我想探究的是，在当代文化消费主义的冲击下，像朱仲禄这样的民间艺术家如何定义自身价值，他们的艺术实践又如何折射出边缘群体的生存状态与精神诉求？这本书似乎提供了一个绝佳的窗口，去观察一种非主流文化的坚韧与变迁，这对我理解中国西北地区乃至更广范围的民间艺术生态，无疑具有极高的启发价值。我非常希望作者的叙事能够兼顾田野研究的扎实与文学的感染力，让朱仲禄的形象立体而鲜活，而非仅仅是一个符号化的“文化遗产代表”。
评分总而言之，这本书的魅力在于它承诺了对一个特定文化英雄的深度聚焦，但其真正的价值，应该在于它如何利用朱仲禄的故事，照亮了更宏大的文化变迁主题。我期待看到的是关于“传承”与“创新”的细腻描绘。在朱仲禄的音乐中，哪些元素是真正不可动摇的“根”，是世代相传的基因密码？而哪些元素，又是他在与时代对话中悄然引入的新调子、新故事？这种“变”与“不变”的张力，才是民间艺术得以延续的关键。如果书中能提供丰富的历史背景资料，将朱仲禄的艺术生涯与中国近几十年的社会经济变动巧妙地编织在一起，那么读者就能清晰地看到，在宏大的历史叙事之外，个体的声音是如何顽强地存在并发出回响的。这本书应该是一个关于坚守、关于声音、关于一个文化符号如何被塑造和被理解的精彩论述，而非仅仅是一部音乐史的注脚。
评分我对于这类聚焦于“活态文化继承人”的研究，总有一种既欣赏又担忧的情绪。欣赏在于，它为我们留存了珍贵的非物质遗产；担忧则在于，一旦被学术界或官方机构“命名”和“框定”，其野蛮生长的生命力是否会被削弱？《花儿王朱仲禄》这本书，对我而言，是一个检验这种张力的绝佳案例。我非常想了解，朱仲禄本人如何看待自己的“民间歌手”身份，以及他如何看待“人类学”这种外来分析框架。书中是否存在对田野工作的反思？作者是否捕捉到了朱仲禄在面对录音机、访谈提纲或现代观众时的那种微妙的自我审查或表演性调整？如果作者能坦诚地记录下这些“互动中的文化生产”，而不是仅仅呈现一个理想化的“文化守护者”形象，那么这本书将更具现代人类学的批判精神。真正的民间艺术，往往是流动的、不完美的、充满生命力的“混乱之美”，我希望作者没有试图将这份美学强行装入整洁的学术盒子里。
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