敦煌壁画山水研究 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2026

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出版者:浙江人民美术出版社

作者:王伯敏

出品人:

页数:271 页

译者:

出版时间:2000-12

价格:98.0

装帧:精装

isbn号码:9787534011665

丛书系列:

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《锦绣河山：中国古代绘画中的自然之境》 一、 引言：画外之音，山水之韵 本书并非直接探讨某一地域、某一时期壁画艺术中的山水画技法，而是以一种更为宏观的视角，审视中国古代绘画中“山水”这一母题所承载的丰富意涵及其精神演变。我们试图超越具体的创作实践，去体悟古人如何将自然界的鬼斧神工、人文哲思以及情感寄托，融入到挥洒自如的水墨丹青之中。从魏晋的“高士图”中缥缈的山峦，到唐宋的“山水画”中巍峨的巨峰，再到元明清的“文人画”中逸趣横生的丘壑，中国古代绘画中的山水，不仅仅是对客观景致的描摹，更是画家内心世界的投射，是宇宙精神的象征，是民族审美情趣的集中体现。 本书将聚焦于“自然之境”的营造，即古代画家如何通过笔墨、构图、色彩等语言，创造出一个既真实又超脱于现实的山水世界。这个“境”，既是物理上的空间，更是精神上的意境。我们将追溯山水画的起源，探讨其在不同历史阶段的发展脉络，以及其背后所蕴含的哲学思想、宗教信仰、文人情怀与时代风貌。我们将深入分析不同画家在表现山水时所采取的独特视角与艺术手法，揭示他们如何赋予山水生命，使其成为能够与观者进行心灵对话的载体。 《锦绣河山：中国古代绘画中的自然之境》旨在为读者呈现一幅壮丽的中国古代绘画山水画长卷，带领大家走进一个由墨色与线条构筑的，充满诗意与哲思的自然王国。我们希望通过此书，让读者感受到中国传统山水画的博大精深，体会其中蕴含的东方智慧与审美追求。 二、 溯源而上：山水意识的萌芽与初生 中国山水画的独立成科，并非一日之功，其根脉深植于先秦时期哲学与文学的萌芽之中。在那个时代，人们对自然的敬畏与热爱，对天地之间关系的思考，已经逐渐形成。 哲学观照下的自然： 老庄的“道法自然”、“天地不仁，以万物为刍狗”，深刻影响了中国古代知识分子对自然的认知。自然不再仅仅是人类生存的物质基础，更是宇宙运行的规律，是精神升华的场所。这种“天人合一”的哲学思想，为后来山水画的意境营造奠定了基础。绘画作为一种视觉化的表达方式，自然而然地承载了这种对天地万物的感悟。 文学描绘的先行： 屈原《离骚》中对山川异域的瑰丽想象，陶渊明《归去来兮辞》中对田园生活的淡泊描绘，都为后来的山水画提供了丰富的意象。这些文学作品中对自然景致的细腻笔触，预示着视觉艺术对自然的关注。 早期图像的遗存： 尽管早期绘画作品流传至今者甚少，但从汉代的画像石、画像砖以及一些青铜器上的纹饰中，我们可以窥见早期先民对自然景物的描绘，如奔马、游鱼、连绵的山峦等，虽显稚拙，却已包含朴素的山水情怀。这些图像为我们理解山水画的源头提供了宝贵的线索。 三、 魏晋风骨：精神寄托与山水初显 魏晋南北朝时期，政治动荡，社会不安，士人阶层在乱世之中寻求精神的慰藉与解脱。山水成为他们寄托高洁情怀、逃避尘世喧嚣的理想之境。 人物画中的山水背景： 在这一时期的人物画中，山水开始作为背景出现，虽不如后世独立成科，但已显露出其独立表现的潜力。如顾恺之的《洛神赋图》，虽然以人物为主，但画中描绘的水波、远山，已经能够营造出一定的空间感和氛围感。 “山水画”的雏形： 曹不兴、宗炳、王微等画家，开始将山水作为独立的描绘对象。宗炳提出的“以形写形，以色貌色，外在于物，内察于心”的绘画理念，强调写实与主观情感的结合，为山水画的理论发展奠定了基础。王微的《山水论》更是将山水画的创作提升到了理论高度，提出了“六远”等重要的山水画构图原则。 精神性的强化： 魏晋时期的山水画，更侧重于表现山水的精神气质，而非客观的形貌。画家们追求的是一种“澄怀观道”的境界，将自己的胸襟抱负、对人生哲理的感悟注入到山水之中。山水从此不再是简单的自然景物，而是士人内心世界的一种外化。 四、 隋唐气象：雄浑壮丽与时代的辉煌 隋唐时期，国家统一，经济繁荣，文化昌盛，这为山水画的发展提供了前所未有的沃土。这一时期的山水画，展现出雄浑壮丽、气势磅礴的时代风貌。 阎立本与李思训的贡献： 阎立本在人物画领域成就斐然，但也涉足山水，其作品注重工整的线条和丰富的色彩。而李思训父子，则开创了“金碧山水”一派。他们以青绿矿物颜料着色，画面色彩浓郁、富丽堂皇，山石勾勒严谨，构图宏大，展现出宫廷气象和帝王的气魄。这与唐代国力强盛、对外交流频繁的时代特征相吻合。 吴道子与水墨山水的探索： 与李思训的金碧辉煌不同，吴道子被誉为“画圣”，他更倾向于水墨的表现方式，尤其擅长运用“笔势”，以线条的顿挫、转折来表现山峦的体势与力量，追求“吴带当风”的飘逸感。尽管其山水作品多已失传，但其对水墨晕染和线条表现的探索，预示着水墨山水画的未来发展方向。 山水画的独立与成熟： 隋唐时期，山水画已经逐渐从人物画的背景中独立出来，成为一种独立的画科。画家们开始注重对山水景物的整体布局和氛围营造，开始探索不同景致的描绘技法，如对瀑布、云雾、树石的表现，都取得了长足的进步。 五、 五代宋初：精微写实与南北风韵 五代十国分裂时期，政局动荡，但艺术却迎来了新的发展。宋代统一后，山水画更是发展至一个高峰，出现了精微写实与诗意写意并存的局面，南北画风也各具特色。 南方的细腻与秀润： 董源、巨然等画家，生活在江南地区，他们笔下的山水，多表现江南的温润多雾、峰峦叠嶂、植被茂密的特点。他们运用“披麻皴”、“点苔”等技法，笔法细腻，墨色层次丰富，意境宁静、优美。其作品强调“山不在高，有仙则名”，更注重表现山水的内在神韵。 北方的雄强与峻拔： 关仝、范宽、李成等画家，则多表现北方山水的雄奇峻拔、层峦叠嶂。关仝的“山势雄健”，范宽的“峰峦浑厚”、“如龙盘回”，李成的“势状咸宜”，都体现了他们对北方山岳壮丽景观的深刻体悟。他们运用“雨点皴”、“斧劈皴”等技法，笔力雄健，画面气势恢宏，充满了力量感。 范宽《溪山行旅图》的典范意义： 范宽的《溪山行旅图》，可以说是宋代山水画的巅峰之作。画面中山峰巍峨，云雾缭绕，瀑布飞泻，生动地描绘了北方山水的雄伟气魄。其精湛的皴法和巧妙的构图，为后世山水画树立了典范。 “理性”的山水画： 宋代是中国哲学思想发展的重要时期，理学的影响也渗透到绘画领域。宋代山水画更注重理性的分析和规律的把握，画家们对山石的结构、树木的形态、水流的动势都有细致的研究。这种对“理”的追求，使得宋代山水画在写实性方面达到了极高的水平。 六、 元明清：文人意趣与笔墨的升华 元代游牧民族统治，文人阶层受到压抑，许多画家选择寄情山水，山水画呈现出浓厚的文人气息。明清时期，山水画的创作更加多元，出现了复古、创新、融合等多种风格。 元四家与文人画的巅峰： 黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，被誉为“元四家”，他们继承并发展了宋代文人画的传统，将山水画的创作上升到一种艺术人格的体现。他们的作品，笔墨简练，意境高远，注重表现个人的情怀与志趣，而非单纯的写景。黄公望的《富春山居图》，以其淡雅的笔墨和悠远的意境，成为传世之作。倪瓒的“逸笔草草”，更是将文人画的写意精神推向极致。 明代复古与创新： 明代山水画既有对宋元遗韵的继承，也有新的探索。如“浙派”的粗放，“吴门画派”的秀丽，都展现了不同的时代风貌。戴进、沈周、文徵明等画家，在笔墨技法和构图上都有所创新，但总体上仍以文人画为主流。 清代山水画的多样性： 清代山水画风格更加多样，既有“四王”的谨守法度、程式化，也有“扬州八怪”等人的不拘一格、追求个性。石涛更是以其“笔墨当随时代”的创新精神，为山水画注入了新的活力。他反对泥古不化，强调师法造化，其作品充满了野逸之气与强烈的个人情感。 笔墨的本体意识： 这一时期，画家们对“笔墨”作为绘画本体的认识更加深刻。他们不再仅仅将笔墨视为表现景物的工具，而是将其作为一种独立的艺术语言，追求笔墨的苍劲、润泽、枯荣变化，以及其中所蕴含的情感力量。 七、 结语：锦绣河山，永恒的意境 纵观中国古代绘画中的山水世界，我们看到了画家们如何以笔为骨，以墨为魂，创造出一个个既壮丽又深邃，既写实又写意的自然之境。从早期对自然的朴素描绘，到魏晋的精神寄托，再到隋唐的雄浑壮丽，宋代的精微写实，元明的文人意趣，直至清代的笔墨升华，中国古代山水画始终贯穿着一条精神性的主线。 它不仅仅是对自然景物的忠实记录，更是画家内心世界的抒发，是民族哲学思想与审美情趣的载体。山水画所描绘的，是画家心中理想的自然，是他们对宇宙人生感悟的体现。每一次挥毫，都是一次与自然的对话，一次对精神家园的追寻。 《锦绣河山：中国古代绘画中的自然之境》，旨在带领读者穿越时空的界限，去感受中国古代山水画的魅力，去体悟其中蕴含的东方哲学、人生智慧以及永恒的艺术精神。这些“锦绣河山”，不仅是中国绘画史上的璀璨明珠，更是中华民族精神品格的生动写照，它们将永远在我们心中激起涟漪，引发共鸣。

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这本书的引文规范和注释体系，简直是国内艺术史研究著作里的一股清流。我之前读过一些同类题材的书籍，经常会遇到注释混乱或者引用来源模糊不清的情况，但这本书在这方面做得极其到位。无论是对出土文献的引用，还是对历代文献的考据，都给出了清晰的页码和版本信息，甚至连一些早期探险队的记录都有详细的标注。我尤其欣赏它对敦煌壁画图像学中涉及的佛教故事背景的梳理，作者没有满足于简单的图像描述，而是深入挖掘了这些山水意象背后的佛教哲理和中原传统山水画的影响脉络。比如，关于“飞天”周围云气和山石的处理手法，作者引用了多处中晚唐时期的敦煌写经题记，来佐证不同时期洞窟的审美取向变化，这种跨学科的严谨性，让我这个非专业读者也能感受到研究的深度。读这本书，就像是跟着一位经验丰富的考古学家进行田野考察，每一步都有可靠的依据支撑。

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这本书的装帧设计简直是一场视觉盛宴，尤其是那几张全彩印刷的唐代山水壁画局部特写，色彩的层次感和笔触的细腻程度都被展现得淋漓尽致。我记得有一页专门展示了莫高窟158窟的“药师经变”中的山峦部分，那种雄浑中又不失秀美的气韵，隔着纸张仿佛都能感受到千年前匠人的呼吸。内页的纸张选择也非常考究，不是那种反光的铜版纸，而是略带哑光质感的特种纸，这使得那些原本就色彩厚重的敦煌颜料，在阅读时更显沉稳和古朴。光是捧在手里翻阅，就已经是对古代艺术的一种致敬了。装帧上的小细节，比如扉页上那句不知名的引文，虽然文字很小，但那种对学术严谨性的追求，让人对后续内容充满了期待。尤其是书脊的设计，那种仿古布面的质感，拿在书架上与其他的艺术史书籍并列，自有一番沉静的气度。我特地留意了装帧署名的地方，看得出设计师在处理这本偏向专业研究的著作时，花了大量的精力去平衡学术性与艺术性，成果非常成功。

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这本书的理论框架构建得非常扎实，它显然不是一部简单的图像集锦或风物志，而是具有明确的方法论指导。作者很巧妙地引入了“空间构建”和“精神景观”这两个核心概念，将敦煌壁画中的山水元素从单纯的背景装饰提升到了宗教叙事和信仰构建的层面。我印象特别深刻的是，书中对“水流”和“岩石”的符号学分析。作者指出，在敦煌的某些特定经变画中，水流的走向并非完全遵循自然逻辑，而是服务于导引信众视线和突出中心主体的宗教功能。这种对细节的微观分析，为理解宏大叙事提供了新的视角。更重要的是，作者在论述中始终保持着一种批判性的眼光，既吸收了前人研究的成果，又敢于对一些固有的“定论”提出质疑和修正，这种学术勇气令人赞叹。阅读过程中，我感觉自己的分析工具箱被极大地丰富了。

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我是在一个周末的下午，泡着一壶祁门红茶，静静地开始阅读这本书的。这本书的叙事节奏把握得非常巧妙，它不像纯粹的学术论文那样干涩难懂，反而充满了叙事性和画面感。作者在描述那些被风沙掩埋了千年的壁画场景时，用词极其精准，像是在用文字重新描摹那些斑驳的色彩。我最喜欢其中关于“三危山”意象演变的部分，作者从早期受印度犍陀罗风格影响的粗犷山石，逐步过渡到唐代那种层峦叠嶂、气势磅礴的本土化表现，这种“渐变”的描述，让我仿佛亲眼见证了艺术风格的流变。阅读过程中，我时不时会停下来，对照着书中附带的插图（尽管插图不多，但都选得很有代表性），去想象当年绘制者面对如此宏大叙事的压力和灵感。这本书读起来，不是被动接收信息，而是一种主动的、沉浸式的“观看”体验，让人对敦煌艺术的生命力有了更深一层的理解。

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这本书的附录部分，可以说是意外的惊喜，完全超出了我对一本学术专著的期待。我原本以为会是一些枯燥的图录索引，结果里面收录了几篇关于敦煌壁画颜料化学分析的早期报告摘要，虽然文字有些陈旧，但对于了解当时对壁画材料科学研究的初步探索非常有价值。此外，书末的“相关遗址对比研究”那一章，虽然篇幅不长，却极大地拓宽了视野。它将敦煌山水艺术的风格，与同时期的西域石窟以及中原地区的早期寺庙壁画进行了横向对比，清晰地勾勒出了丝绸之路上艺术交流的复杂图景。这让我意识到，敦煌山水并非孤立存在，而是多重文化力量交织融合的产物。对于一个渴望全面了解丝绸之路艺术史的读者来说，这种“放眼世界”的格局感，比局限于对单一窟院的深入挖掘更有启发性，它提供了一个更广阔的对话平台。

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看了一下配图

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觉得好的原因，是因为相关领域已有的研究太少。

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