萊辛編著的《拉奧孔》是德國古典美學發展的一座紀念碑，錶麵上像是在討論詩歌與繪畫的界限，實際上牽涉到當時德國文化界爭論激烈的根本性問題，具有極高的理論價值與文獻價值。拉奧孔(TheLaocoon and hisSons)，大理石群雕，高約184厘米，是希臘化時期的雕塑名作。阿格桑德羅斯等創作於約公元前一世紀，現收藏於羅馬梵帝岡美術館。據考證，係阿格德羅斯和他的兒子波利佐羅斯和阿典諾多羅斯三人於公元前一世紀中葉製作，1506年在羅馬齣土，震動一時，被推崇為世上*完美的作品。意大利傑齣的偉大雕塑傢米開朗琪羅為此贊嘆說“真是不可思議”；德國大文豪歌德以為《拉奧孔》以高度的悲劇性激發人們的想象力，同時在造型語言上又是“勻稱與變化、靜止與動態、對比與層次的典範”。

一.拉奧孔簡介

拉奧孔是古希臘特洛伊城邦的一個祭司，在特洛伊戰爭中，因為識破瞭希臘人利用木馬將希臘士兵運入特洛伊城的詭計，極力反對特洛伊人將那些希臘人的木馬作為戰利品搬進城（因為希臘人就是利用木馬來裝載自己的士兵）。拉奧孔因為阻止特洛伊人將這些木馬搬入城，而觸怒瞭希臘人 的守護神雅典娜，因此雅典娜從海中派瞭兩條巨蟒來把拉奧孔和他的兒子們活活的纏繞死。後來雕塑傢將這一個故事雕成雕塑群，其中就有一個雕塑錶現瞭拉奧孔和他兒子們被蛇纏繞的痛苦的錶情。後來這組雕塑群被長期的掩埋在羅馬廢墟中，直到1506年纔由以為意大利人在挖葡萄園的把他發掘齣來，其中這個雕塑（如上圖）的右手膀已經殘缺，當時羅馬教皇請大藝術傢米開朗琪羅補上去的，可惜的是米開朗琪羅並沒有完成這項工作，而僅僅是留下瞭一張草圖。羅馬人對於這個故事有著很濃厚的興趣，不僅將他體現在雕塑上等造型藝術上，而且還成為羅馬大詩人維吉爾的史詩作品《伊尼特》中的所描寫的經典場麵。

二.內容簡介

正如萊辛在前言中，所言他這本書並非嚴格的著作，乃是他的一些隨想的記錄，“這篇論文是隨著我閱讀的次序而寫下的一些偶然感想，而不是從一般性的原則齣發，通過係統的發展而寫成的。它與其說是一部書，不如說是為著準備寫一部書而進行的資料搜集”。所以這本書的條理並不是那麼的清晰，我們就以問題式的方式來解讀萊辛的《拉奧孔》。

通讀萊辛的《拉奧孔》，我們能隱約的感覺到這部書有一個潛在辯論對手——溫剋爾曼和他的《論希臘繪畫與雕刻藝術》、《古代造型藝術》。或許正如萊辛所說的該文是他閱讀的心得，那麼我們可以猜測他所閱讀的正是溫剋爾曼先生的那兩本著作。

對於《拉奧孔》，我想談論三個問題，第一個正如改書書名所提醒的那樣，對於雕塑“拉奧孔”中所錶現的拉奧孔與維吉爾史詩中所描寫的拉奧孔之間的區彆作為分析；第二問題是論述詩與畫之間的區彆，在此萊辛所說的“畫”包括造型藝術，例如雕塑等，而“詩”則泛指文學。第三個問題是論述詩與畫的效果的比較。

1，維吉爾詩中所描述的“拉奧孔”與雕塑中的“拉奧孔”之間的區彆。

萊辛的第一章就提齣瞭這個區彆“為什麼拉奧孔在雕刻裏不哀號，而在詩裏卻哀號”。在雕塑中對於拉奧孔被巨蟒纏繞的時候，他的麵部痛苦錶情隻是通過他輕輕的一聲嘆息來體現；而在維吉爾的史詩中對拉奧孔的的痛苦的描述是，拉奧孔發齣慘痛的哀號，張開大口來哀號，“拉奧孔想用雙手拉開它們（蟒蛇）的束縛／但他的頭巾已浸透毒液和淤血／這是他嚮著天發齣可怕的哀號／······／掙脫頸上的利斧，放聲狂叫”。在造型雕塑中，拉奧孔的呼天搶地的痛苦的哀號變成瞭一聲無奈的嘆息。有些批評傢就認為雕塑傢的這個處理沒有把拉奧孔在臨死之前的那些痛苦給完整的錶達齣來，從而認為雕刻傢沒有詩人那麼的優越。萊辛認為其實雕刻傢的對拉奧孔的痛苦的“嘆息”的處理，反而更體現齣瞭雕刻傢與詩人的區彆，而且是雕刻傢的優越之所在，更能體現齣瞭雕塑傢的天賦與纔能。雕塑傢所用的材質乃是立體的大理石，他們的創作是在石塊上進行雕塑，他通過手中的雕刻刀在石塊上製造齣凹凸不平的綫條來塑造形象。而詩人通過的是文字和聲音，他們製造齣的是節奏的起伏來塑造形象。很顯然地是，假如在大理石上真實的按照維吉爾詩中所描述的那個張開大口進行哀號的拉奧孔來進行雕刻，那麼我們可想而知雕刻傢要在石塊上鑿齣一個大大的黑洞來錶示拉奧孔的那張哀號的大嘴巴，但是這個深深的黑洞在雕塑上是及其的難看的，甚至是令人惡心和厭惡的。而將拉奧孔的那嚎啕大哭變成瞭一絲無奈的嘆息，正是避免瞭那個黑洞洞的大嘴。萊辛認為正是在這一點處理上，雕塑傢錶現齣瞭他的天賦與創造性。

那麼這就齣現瞭這樣的一個問題，是詩人摹仿瞭雕塑傢的雕塑，還是雕塑傢摹仿詩人。因為羅馬人對於拉奧孔這個傳說是耳熟能詳的，不僅雕塑傢把它創造成瞭一個雕塑群，而且詩人也在許多的文學作品中對它進行過描述。關於拉奧孔的神話,在古羅馬的文學與藝術中有許多的創作,其中最為著名文學上的創作的是維吉爾的對拉奧孔的描述,而且在古羅馬的雕塑中也經常的齣現關於拉奧孔的故事,所以在文學與雕塑上的誰模仿誰的問題上齣現過巨大的差異.雖然這個爭論可以通過史學上的考據可以斷定.但是在由於雕塑的年代難以斷定,所以這個問題也隨著進入瞭藝術領域中.在藝術上這個問題的爭論比史學上的爭論復雜得多瞭,涉及到瞭造型藝術與文學的差異的問題。

萊辛（1729.01.22～1781.02.15），德國人，生於德國的薩剋森，萊比锡大學畢業，德國啓濛運動時期劇作傢、美學傢、文藝批評傢。生於勞西茨地區的卡門茨(Kamenz)，父親是牧師。

1746年入萊比锡大學學神學，同年寫齣處女作是喜劇《年輕的學者》。1760年之 前，從事編 輯和撰稿工作，主編過《柏林特許報》文學副刊等。創作瞭《薩拉·薩姆遜小姐》（1755）和翻譯瞭《狄德羅先生的戲劇》（1760）。之後完成瞭反普魯士的喜劇《明娜·封·巴爾赫姆》（1767）。漢堡劇院成立後任戲劇藝術顧問，並寫成《漢堡劇評》。之後又完成名悲劇《愛米麗雅·迦洛蒂》（1772）、《智者納旦》（1778），與《薩》劇構成萊辛的三大名劇。評論集是《新文學通訊》和《漢堡劇評》。前者有17封信，基本上包括瞭他戲劇理論的主要觀點：創立與本民族曆史和現實緊密結閤的民族文學和戲劇；民族戲劇不應以法國古典主義戲劇為模式而應以莎士比亞和英國戲劇為榜樣，同時還吸收自己的民族傳統。後者是由104篇評論組成，也概括瞭他的理論觀點，崇尚亞裏士多德和莎士比亞而泛古典主義戲劇。

萊辛1781年死於Braunschweig。

萊辛工作和生活的時代恰逢德國思想史上的一個重要節點——在他之前，以斯賓諾莎和萊布尼茨為代錶的理性主義學派大行其道；在他身後，德國唯心主義浪潮開始興起。在文學上，是萊辛讓德國文學擺脫瞭高特雪特的束縛，也即是在模仿法國的基礎上發展的新古典主義的束縛；是萊辛把德國文學帶進瞭一個突飛猛進的時代，德國文學界開始推崇莎士比亞的作品；之後，德國文學進入瞭以歌德和席勒為代錶的時代，也就是從這個時期開始，德國文學界對於古典主義有瞭全新的理解。在宗教上，他在天主教和當時的激進派之間斡鏇調停。而他所作的一切，都是在德國尚未統一的背景下完成的。

萊辛在諸多方麵都有涉獵，包括文學和文學批評、神學和哲學、評論、通訊和翻譯。即使是不瞭解萊辛作品的重要性和他本人的多纔多藝，人們還是能夠看齣他身上的一些特點來，這些特點不斷地體現齣來，同時又保持著相當的一緻性。萊辛有一種很靈活，同時又很全麵的辯證思維模式。對他來說，思考就像是一個探索的過程；有些思想離經叛道（除瞭有關上帝的思想），也沒有什麼可靠的依據，卻也能夠為他指引方嚮。也就是因為如此，萊辛雖然涉獵廣泛，但他卻要不知疲倦地來質疑一切。他抨擊當時盛行的觀點和所謂的“真理”。雖然他的那種辯論熱情有時候的確是讓人覺得近似於粗魯，但這種熱情卻正是他身上光輝的閃耀。他相信“在矛盾中發展”的觀點，也相信教育是進步的階梯。《殘篇》是他早期一部未完成的作品，於1784作者死後付梓。在這部作品中，萊辛認為，人類隻可以接近完美，而純粹的完美隻留存於上帝手中。這一思想貫穿於他的作品始終。在《智者納坦》和他最後一部完整的戲劇《人類的教育》中，這一觀點體現到瞭極緻。盡管在啓濛運動時期的思想傢中，秉承“教育是進步的階梯”的人並不鮮見，但是無論是在自己的生活還是工作中，萊辛都拒絕去默許理性主義者關於教育的觀點——理性主義者認為，原因或者理性可以推理齣一個符閤邏輯的結果，而理性認識就可以通過理解這一過程來進行訓練。在萊辛的個人生活中，他喜歡在學術研究之餘去戲院、咖啡廳和酒吧之類的地方走走，或在賭桌上試試手氣。有位學者指齣，在萊辛早期的評論中，他對那些不光有思想上的光輝，也能夠讓內心受到感染的書籍都給齣瞭積極的評價；在這些評論中也能夠看齣，為什麼在他之後的神學著作中，萊辛更注重“感覺上的基督教”而不是“理性中的基督教”。萊辛的神學研究也影響到瞭他的文學創作。文學應該為社會意識服務，也應當擔負起道德教化的作用。這種說法在萊辛的觀念中並不少見。盡管如此，萊辛還是與理性主義者在這點上劃清瞭界限，因為他認為，光靠理性是無法達成這一目標的。而有時候，萊辛會把戲劇舞颱稱為是他自己的“布道壇”。萊辛最後還是把自己的同情給瞭那些最弱小的人，也就是那些沒有能力為自己辯護的人們。對於那些被宣布為異端的人的作品，他挖掘齣瞭更深刻的內涵；對於那些飽受非議的古今各類作品，萊辛為它們恢復瞭應有的榮譽；他還把一個被稱為“社會的棄兒”的猶太人，塑造成瞭舞颱上一個振奮人心的英雄。萊辛與猶太裔哲學傢摩西.門德爾鬆（1729-1786）有長久的友誼，也與共濟會的成員有頻繁的交往——而這些都錶明，萊辛在踐行著社會平等、政治平等和宗教平等的理念。