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福柯（以及阿什貝利）讓我們“發現”瞭法國詩人、作傢雷濛·魯塞爾。福柯眼裏的魯塞爾是一個麵嚮語言而不是存在的詩人。魯塞爾讓語言在沉默中持守著距離，一段與存在中的事物之間永不能剋服的距離。魯塞爾的語言存在秘密，但不是傳授奧義，而是審慎地保持著沉默的秘密。語言是顯現起源的事件。作為哲學傢福柯的文學閱讀、感受能力真的無與倫比。不過，《非洲新印》《紙闆頭》《獨地》這樣的譯名讓人有些睏惑。

磕瞭藥般的修辭盛宴，汪洋恣肆，但還不夠純熟。福柯筆下的魯塞爾是瘋狂版本的馬拉美。魯塞爾的作品建立在語言“富有的貧乏”之上：進行指稱的語詞少於需要指稱的事物，同樣的語詞可以言說不同的事物。魯塞爾癡迷於一詞多義的“骰子遊戲”，但其中沒有任何偶然事件的發生，隻有語言的“源初偶然”的突然湧現。魯塞爾的語言遊戲不是用語言進行的遊戲，而是語言本身的遊戲：“每個語詞都被一個二級語詞存在的可能性同時激活和毀滅、充滿和掏空。”這是一種空無的語言，一種自我毀滅/誕生、自我遺忘/記憶、死亡/復活的語言，因而又是一種瘋狂的語言。這種瘋狂不是作者心理的瘋狂，而是作品語言固有的瘋狂。而這正是“瘋狂，作品的缺席”這一錶達的含義：“作品在自身中排斥自身，從而與瘋狂建立瞭必然和矛盾的關係，作品在自身中排斥自身。”（馬捨雷）

福柯（以及阿什貝利）讓我們“發現”瞭法國詩人、作傢雷濛·魯塞爾。福柯眼裏的魯塞爾是一個麵嚮語言而不是存在的詩人。魯塞爾讓語言在沉默中持守著距離，一段與存在中的事物之間永不能剋服的距離。魯塞爾的語言存在秘密，但不是傳授奧義，而是審慎地保持著沉默的秘密。語言是顯現起源的事件。作為哲學傢福柯的文學閱讀、感受能力真的無與倫比。不過，《非洲新印》《紙闆頭》《獨地》這樣的譯名讓人有些睏惑。

磕瞭藥般的修辭盛宴，汪洋恣肆，但還不夠純熟。福柯筆下的魯塞爾是瘋狂版本的馬拉美。魯塞爾的作品建立在語言“富有的貧乏”之上：進行指稱的語詞少於需要指稱的事物，同樣的語詞可以言說不同的事物。魯塞爾癡迷於一詞多義的“骰子遊戲”，但其中沒有任何偶然事件的發生，隻有語言的“源初偶然”的突然湧現。魯塞爾的語言遊戲不是用語言進行的遊戲，而是語言本身的遊戲：“每個語詞都被一個二級語詞存在的可能性同時激活和毀滅、充滿和掏空。”這是一種空無的語言，一種自我毀滅/誕生、自我遺忘/記憶、死亡/復活的語言，因而又是一種瘋狂的語言。這種瘋狂不是作者心理的瘋狂，而是作品語言固有的瘋狂。而這正是“瘋狂，作品的缺席”這一錶達的含義：“作品在自身中排斥自身，從而與瘋狂建立瞭必然和矛盾的關係，作品在自身中排斥自身。”（馬捨雷）

福柯（以及阿什貝利）讓我們“發現”瞭法國詩人、作傢雷濛·魯塞爾。福柯眼裏的魯塞爾是一個麵嚮語言而不是存在的詩人。魯塞爾讓語言在沉默中持守著距離，一段與存在中的事物之間永不能剋服的距離。魯塞爾的語言存在秘密，但不是傳授奧義，而是審慎地保持著沉默的秘密。語言是顯現起源的事件。作為哲學傢福柯的文學閱讀、感受能力真的無與倫比。不過，《非洲新印》《紙闆頭》《獨地》這樣的譯名讓人有些睏惑。