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出版者:浙江古籍出版社

作者:国家图书馆

出品人:

页数:97

译者:

出版时间:2008-07

价格:56.00元

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isbn号码:9787807153955

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《云间墨趣：宋元山水画的意境与笔墨》 一、导言：时代的风云与笔墨的觉醒 本书深入探讨了中国宋元时期山水画的艺术成就与哲学思想。这是一个承接唐代辉煌，开启明清文人画新局面的关键历史阶段。彼时，士人阶层的崛起、理学的兴盛以及社会动荡，共同塑造了画家们独特的审美取向和创作心境。他们不再满足于对自然景物的单纯摹写，而是寻求通过笔墨的运用，表达对宇宙本源的理解、对生命哲思的感悟，以及个体精神的寄托。 宋代的山水画，在院体（如李唐、刘松年、马远、夏圭的“南宋四家”）和文人画（如范宽、郭熙）两大体系中，展现出不同的侧重。元代的文人画则进一步将山水推向了“写意”的极致，强调“逸气”与“胸中丘壑”。本书将从技术、理论和思想层面，剖析这两百年间，山水画如何从“形似”走向“神似”，最终确立了后世中国画的审美标准。 二、北宋：气势磅礴的巨制与格法的确立 北宋是山水画的黄金时期，以李成、范宽、许道宁、郭熙等为代表。他们的作品以宏大的气势、严谨的结构和成熟的笔墨技法著称。 2.1 范宽的“以石头为骨”： 范宽的《溪山行旅图》是北宋山水画的里程碑。本书重点分析他如何运用密集的“雨点皴”，将北方山脉的厚重、雄浑、坚实感表现得淋漓尽致。他追求的是一种“可行、可望、可游、可居”的理想化自然，山体仿佛具有了生命力和精神意志。我们还将考察他处理云雾、光影的独特手法，如何使画面在密不透风的构图中仍保有呼吸感。 2.2 郭熙的“可行”之变： 郭熙继承了范宽的雄伟，却更注重动态和气候的表达。他提出了著名的“三远法”（高远、深远、平远），这不仅是构图法则，更是观察自然的不同视角和心理距离。通过分析《早春图》等作品，我们将阐述郭熙如何通过笔墨的浓淡干湿变化，表现出春日山岚轻盈、万物萌动的微妙气氛。他的理论著作《林泉高致》在山水画史上的地位，也将被详细梳理，尤其关注其对“意”与“笔”关系的论述。 2.3 李成的清润与意境： 虽然李成的真迹流传稀少，但其“惜墨如金”的风格对后世影响深远。他擅长表现平远、开阔的平原景象，用笔清劲，墨色淡雅，开创了北方山水中的“文人气”。本书将通过元人对李成的追摹，重构其审美特征，即清幽、疏朗的意境。 三、南宋：院体的精微与“边角之学” 靖康之变后，南宋朝廷设立翰林图画院，画风转向对精致写实与内敛情感的表达，形成了以马远、夏圭为代表的“院体”高峰。 3.1 马远的“一角两角”与空间的压缩： 马远的艺术是典型的南宋情绪写照——偏安一隅的惆怅和对山河破碎的无力感。他打破了北宋山水的全景式构图，转而采用“边角取景”的手法。本书将详细解析“马一角”和“夏半边”如何通过大胆的留白（空白的哲学意义），来暗示画外之景的无限延展。这种对空间的切割与重构，极大地增强了画面的诗意和观者的想象力。 3.2 夏圭的“湿笔”与水墨的张力： 夏圭的笔墨更加奔放，尤其擅长处理水、岸、舟等元素。他的“拖泥带水”笔法，体现了一种成熟而自信的笔墨运用，看似随意，实则对水墨渗透和皴擦的控制达到了极高的水平。其作品中的水面处理，常常成为画面情绪的焦点。 四、元代：文人精神的回归与“胸中丘壑” 元代士大夫将山水画彻底从宫廷的束缚中解放出来，确立了“写意山水”的正统地位，将绘画视为表达个人修养和高洁情操的媒介。 4.1 赵孟頫的“复古”与“书画同源”： 赵孟頫的艺术思想具有划时代的意义。他力主回归晋唐古意，反对匠气，强调“书入画，画入书”。本书分析他如何将行草书的笔法融入山水皴法（如“披麻皴”的程式化），使笔墨线条本身成为审美主体。他的“意在笔先”理论，奠定了元代文人画的理论基础。 4.2 元四家的笔墨革新： “元四家”（黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）是文人画的巅峰。 黄公望：强调“平淡天真”，其《富春山居图》以松动、变幻的笔墨，展现了江南丘陵的温润与内敛，笔法松弛自然，是“写意”的典范。 倪瓒：发展出“折带皴”和干笔皴擦技法，画面常以稀疏的几笔，表现“萧萧木萧萧，寂寥天地间”的冷逸之气。他的“一池三段水”构图和极简的笔墨，成为后世“禅意”山水的源头。 吴镇：受禅宗影响极深，其作品笔墨浑厚老辣，结构多取古法，追求“拙”与“厚”，体现了文人对质朴本性的回归。 王蒙：继承并发展了董源、巨然的“披麻皴”，其山水笔墨最为繁密复杂，善于用“万点苔点”和细密层层皴染，构建出“万山不露”的幽深迷离之境，技法上对后来的董其昌有直接影响。 五、笔墨语言的嬗变与审美哲学 本书的最后部分，将系统梳理宋元两代山水画在具体笔墨技法上的演变轨迹，并揭示其背后的哲学支撑。 5.1 皴法的程式化与个性化： 从董源的披麻皴，到范宽的雨点皴，再到元代的折带皴和荷叶皴，皴法的运用已不再是单纯的写形工具，而是成为画家个体精神气质的指纹。笔墨的干湿浓淡变化，反映了画家对自然物象的体悟程度。 5.2 留白与虚实的辩证法： 宋人对水雾的描绘，元人对天空和水面的大胆留白，共同构建了中国画独特的“虚实”观。这种“虚”不仅是空间的缺失，更是情感的含蓄和哲学的空灵。 5.3 师古与创新的张力： 宋代尚“格法”，讲究法度森严；元代尚“意趣”，强调“胸中丘壑”。然而，元代的创新依然建立在对宋人（尤其是董源、巨然）的继承之上。本书将论证，宋元两代的山水画，是通过对“法”的理解与超越，最终达成了中国山水艺术的成熟与定型。 通过对这些高峰时期的深入剖析，读者将能够理解宋元山水画不仅是视觉上的盛宴，更是中国士人精神世界的一部百科全书。

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老实说，我对这类传统题材的书籍通常抱持着一丝谨慎的态度，总担心内容会过于陈旧或晦涩难懂。然而，这本画传完全超出了我的预期。它在坚守传统的基础上，展现出了一种与时俱进的解读方式。作者似乎深谙当代读者的审美需求，用现代的视角重新审视了古典的韵味。特别值得称赞的是，书中对不同时期、不同流派画家处理同一主题时的细微差异，进行了对比分析，这种比较性的教学方法非常有助于读者建立自己的判断体系，避免了盲目模仿的误区。我发现，仅仅是观察书中对同一株梅树在不同季节、不同光照下的表现手法，就已经受益匪浅了。这本书不只教你怎么画，更教会你如何“看”世界，这种思维上的启迪，比任何具体的技法传授都要珍贵得多。

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这本书的装帧设计本身就透露着一种古朴典雅的气韵，纸张的质感也相当出色，握在手中沉甸甸的，给人一种庄重而可靠的感觉。我尤其欣赏作者在叙述创作心得时所流露出的那种沉静的文风，不疾不徐，字里行间充满了对艺术本体的执着探求。它不像市面上很多快餐式的教程，只是简单罗列步骤，而是深入剖析了中国画“写意”与“写形”之间的辩证关系。比如，书中对“气韵生动”这一核心概念的阐述，就非常独到和精辟，让读者明白，绘画的灵魂不在于形似，而在于捕捉到物象内在的精神气质。这种由内而外的艺术观念，极大地拓宽了我对水墨艺术的理解边界。每次读到关于章法布局的论述，都感觉像是听了一堂高屋建瓴的讲座，对提升整体画面驾驭能力有立竿见影的效果。

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拿到这本书后，我最直观的感受是它的“真诚”。翻阅过程中，我能感受到作者倾注其中的心血和热爱，那不是一种商业化的敷衍，而是一种文人对技艺传承的责任感。细节之处见真章，比如那些关于墨分五色的详尽讲解，从焦、浓、重、淡、清，到如何利用湿度和纸性来控制墨色的晕染效果，讲解得极其细致，连初学者都能迅速掌握其中的奥妙。更让我惊喜的是，书中穿插了一些作者早期的习作与近期的成熟作品的对比，这种坦诚的自我剖析，极大地拉近了作者与读者的距离，让人觉得大师并非高不可攀，其艺术之路同样充满了摸索与坚持。这种朴实无华的分享，使得整本书的阅读体验充满了人情味和鼓舞力量。

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翻开这本书，映入眼帘的便是一派清雅脱俗的景象，仿佛能闻到空气中弥漫的淡淡墨香。作者对笔墨的运用真是炉火纯青，每一笔都恰到好处地勾勒出了梅花的风骨。尤其是那些工笔细描的部分，花瓣的脉络、枝干的虬曲，无不体现出一种对自然的深刻理解和敬畏。读着这些文字，我仿佛跟着画家的笔触，一步步走进那冰雪覆盖的寒冬，感受着傲雪而开的梅花的坚韧与高洁。书中的讲解深入浅出，即使对于初学者来说也极具启发性，它不仅仅是一本技法书，更像是一位循循善诱的良师益友，引导着我们去观察、去体会、去表现自然界中最具生命力的瞬间。阅读的过程中，我不断地被那些精妙的构图和独特的设色所吸引，每一次翻页都是一次视觉上的洗礼，让人心旷神怡，对传统国画的博大精深有了更深一层的认识。这绝对是一部值得反复品读的艺术珍品。

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这本书的目录编排颇具匠心，逻辑清晰，层层递进，显示出作者深厚的学养和严谨的治学态度。它不是简单地堆砌图例，而是构建了一个完整的知识体系。从最基础的用笔姿态，到复杂的多枝结构组合，再到最终的题款钤印，每一个环节都经过了精心的设计和安排。我特别喜欢其中对于“意境营造”的探讨部分，作者将哲学思考融入绘画实践，阐述了如何通过留白、虚实对比等手法来表达“空”与“有”的东方美学概念。这使得阅读过程不仅仅是技能的学习，更是一次精神上的洗涤和提升。读完这本书，我感觉自己手中的画笔似乎多了一种思考的重量，不再只是机械地涂抹，而是开始尝试用画面与观者进行深层次的对话。它像是一把钥匙，为我打开了传统绘画世界中那些更深邃、更幽微的景致。

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