当代花鸟（下） pdf epub mobi txt 电子书下载 2026

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出版者:重庆西南师范大学

作者:梅忠智

出品人:

页数:38

译者:

出版时间:1997-11

价格:39.00元

装帧:

isbn号码:9787562117889

丛书系列:

图书标签:

1视觉艺术
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具体描述

《当代花鸟(下)》内容简介：清代花鸟画，承前创新，特别是清初和清末，花鸟画发展迅速，风貌全呈，各放异彩。清初以恽南田为代表“逸笔点缀，润秀清雅”的常州派，采用没骨法而最为流行。没骨画的施彩在意笔花鸟画的使用中往往是一笔蘸有多种色、墨而果断行笔，使画中之形丰润厚实，色墨酣畅，饱满丰韵。没骨法的出现，将中国花鸟画（包括写意和工笔）的施彩技法发展至一个新的境地，为近现代花鸟画奠定了现今模式的基准。以沈铨为代表的院体画法，工整绚丽，颇为发展并影响日本。至清末赵之谦、任伯年、吴昌硕等海上画派花鸟画的出现更将色彩带进了意笔花鸟画之中。恽南田“点花粉笔带脂，点后复以染笔足之”；沈铨“工致清丽，赋色浓艳”；赵之谦笔力劲健，用墨饱满，色彩浓丽，又吸收了民间赋彩的优点；任伯年设色有清淡有浓丽，或清淡与浓丽结合；虚谷笔墨色彩含蓄，泛其表而有内美；吴昌硕气势磅礴，力量雄浑，着色常以红、黄、绿等色调入赭墨，在冲突中取得协调，使意笔花鸟画有了独特的色感，被誉为写意画家中最善用色者而影响至当代。

综上所述，如果说元明清几百年间给后世花鸟画家们留下的是墨分五彩，意简笔深的绘画美学概念，那么建立在这种美学概念之上的文人画，其最高成就早在当时各时期就已经放射出了应有的光芒。今天继续追求这种画风已经既无时代要求也显得空虚苍白，与其在文入画的圈子里重复闲转，倒不如重新审视中国绘画传统，全面地探究中国美术精神，深入地研究花鸟画艺术本身重彩之特性，更何况在宋元明清各阶段中，重彩花鸟画艺术高潮迭起，已经取得了极其辉煌的成就。这也就是本文想说明并引起广大读者重视的视点，色彩美是花鸟画艺术的重要特征。

《竹里馆：中国传统文人画的诗意与境界》一、序言：笔墨间的山水清音本书旨在深入探讨中国传统文人画的历史脉络、美学特征及其所蕴含的深层哲学意蕴。文人画，作为中国艺术史中一道独特的风景线，它超越了单纯的技法模仿，更是一种士人精神世界的投射，是“笔墨为情”的最高体现。本书将聚焦于宋元以来的主要流派和代表画家，力求展现文人画如何从“形似”的窠臼中挣脱，转向对“意蕴”和“境界”的追求。我们将拂去历史的尘埃，重新审视那些被时间磨砺却愈发光彩的画作，感受其中那份遗世独立的清高与淡泊。二、渊源与哲学基石：内求与外化文人画的形成并非偶然，它深深植根于中国古代哲学，特别是儒家“修身齐家治国平天下”的入世情怀与道家、禅宗的超脱隐逸思想的交织之中。 2.1 儒道互渗的士人精神：文人画的创作者大多是具备深厚学养的知识分子，他们将“格物致知”的探究精神与“天人合一”的宇宙观融入笔端。画作不仅是视觉的呈现，更是对个人道德修养和学识积累的检验。唐代王维“诗中有画，画中有诗”的理念，奠定了以诗入画的基础，强调画作须具备文学的意境和气韵。 2.2 墨分五色的玄妙：与强调色彩饱和度的院体画不同，文人画以水墨为主导，追求“墨分五色”的微妙变化。这种对黑白灰层次的极致运用，象征着一种对世界复杂性的理解和提炼。水墨的晕染、干湿浓淡，无不体现着画家对自然万物的细致观察和心性体悟。我们将在第三章详述墨法的发展与应用。三、历史的流变：从唐代萌芽到元代高峰文人画的发展是一个螺旋上升的过程，每个时代都赋予了它新的内涵。 3.1 初探：唐代与五代——诗意与气韵的初现：尽管唐代尚无严格意义上的“文人画”概念，但以王维为代表的画家，已经将主观情感和文学性引入绘画。五代荆浩、关仝的“北方山水”，虽然气势磅礴，但已开始注重胸中丘壑的表达，而非纯粹的写实记录。 3.2 转型与挣扎：宋代——对院体的反思：北宋的李成、范宽等，在吸收院体精湛技艺的同时，开始强调自身的审美趣味。然而，真正的转折点发生在对“院体”的反思中。苏轼提出的“论画以形似，见与鄙夫”（过分追求形似，是浅薄之见），将文人画的价值导向了“不求形似，但求神似”的审美高度。 3.3 巅峰确立：元四家与“元气淋漓”：元代是文人画走向成熟的黄金时期。蒙古人的统治，使得大批汉族士人选择退隐山林，寄情笔墨。黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙这“元四家”，彻底确立了文人画的主导地位。倪瓒的“一笔不苟，一丘不乱”，追求极简的空寂；黄公望的《富春山居图》，则展现了对自然浑厚之气的把握。他们的作品，是画家在政治失意后，对精神自由的终极追求。四、技法与意境的辩证统一文人画的技法是为“意”服务的，它包含了一套独特的审美规范。 4.1 皴法与点苔：笔墨语言的构建：本章将细致分析董源披麻皴、巨然荷叶皴，以及元代诸家运用的斧劈皴、折带皴等，这些皴法不再是单纯地描绘山石的纹理，而是融入了画家的气质和力量感。点苔如同书法中的点，用于增强画面的节奏感和生命力。 4.2 书法入画的密码：文人画的线条具有强烈的书法性，讲究“骨法用笔”。画家常常以篆、隶、楷、草等书体入画，使每一笔都带有运笔的速度、力度和性情。例如，王铎、傅山等人的山水，其笔触的苍劲老辣，与他们的书法造诣密不可分。 4.3 留白——虚实相生的哲学体现：留白（计白当黑）是中国画的核心手法之一，在文人画中更是被提升到哲学高度。它不是“空缺”，而是“气”的流动空间，是无穷无尽的想象之地。倪瓒的画作中，大片的空白往往比具体的景物更能引发观者的共鸣，营造出空山不见人，但闻水声响的幽远之境。五、后世的回响与流派的演变明清两代，文人画进入了对前人经验的继承与创新阶段。 5.1 明代中期：吴门画派的典雅：以沈周、文徵明为代表的吴门画派，继承了元代遗风，但更注重传统规范的梳理和笔墨的精细化，使得作品在雅致中不失法度。唐寅则在严谨的笔墨中，注入了鲜明的个性色彩。 5.2 清初四僧的颠覆与创新：董其昌提倡“南北宗”论，将文人画推向理论的制高点。而“清初四僧”（弘仁、髡残、朱耷、渐江），面对明朝的覆灭，将个人的亡国之痛和孤独感，通过奇崛的造型和极度简化的笔墨表现出来。朱耷（八大山人）的“白眼向天”，以极其简约的形象，传达出深沉的悲愤，达到了“以有限之笔，写无限之情”的境界。六、结语：文人画的永恒魅力本书的最终目的，是引导读者超越对题材（山水、竹石）的表层认知，去体会文人画核心的“士气”与“韵味”。文人画的价值不在于它描绘了什么具体的景色，而在于它展现了画家如何在复杂的现实世界中，通过艺术保持内心的纯净与自由。它是一种对生命、时间、自然和自我精神的深刻对话，是中华文化“温润而泽”精神的最佳注脚。阅读这些画作，就如同与古人进行一场跨越时空的、充满诗意的精神晤谈。